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PATENIER (Joachim)
ou PATINIR ; l'artiste signait indifféremment, en variant ainsi
l'orthographe de son nom. Les renseignements biographiques que l'on possède
sur ce peintre se réduisent malheureusement à peu de chose et ils ne
répondent nullement à l'importance que, par ses œuvres, il prend dans
l'histoire de l'art. Ce qui rend plus regrettable encore la pénurie de ces
informations, c'est que celles données par son plus ancien biographe, Carel
van Mander, sont plutôt de nature à nous égarer qu'à éclairer la vie et le
caractère de Patenier. En effet, Van Mander le dépeint comme un homme
vulgaire, ivrogne, brutal, vivant dans le désordre, dépensant dans les
cabarets le fruit de son travail, et ne reprenant ses pinceaux qu'après
avoir dépensé son dernier sou. Il lui donne comme élève François Mostaert
qu'il aurait rudoyé, et il lui attribue la peinture d'une bataille qui est
restée inconnue et dont le sujet n'est nullement dans la note du talent de
Patenier. Enfin, comme s'il ne suffisait pas de toutes ces allégations qui
n'ont aucun fondement, il assure que Patenier avait pour habitude de placer
dans un coin de ses tableaux un petit homme satisfaisant un besoin naturel,
ce qui avait attiré à l'artiste un sobriquet aussi grossier que l'était le
genre de signature adopté par lui. Tout ceci est inexact et sans fondement ;
la biographie de Van Mander semble se rapporter à un homonyme inscrit, en
1535, dans la corporation de Saint-Luc d'Anvers, c'est-à-dire plus de dix
ans après la mort de notre peintre. Le récit de Van Mander est donc à
rejeter ; les seuls points qui soient à retenir, c'est que déjà du vivant de
Patenier ses panneaux étaient très recherchés, se vendaient bien et se sont
répandus dans les pays les plus divers, et que Albert Durer, lors de son
séjour à Anvers, dessina le portrait de Joachim Patenier.
Il reste à examiner et
à réunir les données certaines que l'on possède sur la vie de cet artiste.
On ignore la date de sa
naissance que, très probablement, il faut placer au commencement du dernier
quart du XVe siècle. Van Mander et Lampsonius le font naître à Dînant. Selon
d'autres auteurs, il serait né à Bouvignes, petite ville du comté de Narnur, dans le voisinage immédiat de Dinant, faisant confusion
probablement avec son émule le peintre Bles, né vraisemblablement à
Bouvignes. Nous n'entrerons pas dans l'examen de la controverse qui s'est
engagée sur cette question ; elle a été exposée dans toute son étendue à
l'article Bles. (Voir ce nom, t. II, col. 471 et s.)
Le premier
renseignement certain que l'on possède sur Patenier, c'est son inscription
comme franc-maître à la gilde anversoise de Saint-Luc, en 1515.
Il était donc alors
peintre d'un talent reconnu. Mais d'où venait-il et où s'était-il formé? Mr Weale, savant dont les persévérantes recherches ont déjà apporté bien des
éclaircissements sur l'histoire de la peinture aux Pays-Bas, fait remarquer
que le nom qui, sur la liste des francs-maîtres de la gilde de Saint-Luc, précède immédiatement celui de Patenier, est le nom de Gérard David. Or, on
remarque précisément que dans un tableau de ce maître représentant le
Baptême du Christ, conservé au musée de Bruges, les figures se trouvent
dans un paysage très étudié, très développé, supérieur à ce que jusqu'alors
l'art avait réalisé comme reproduction de la nature ; la coloration, le
feuillé des arbres, la manière de peindre rappellent à un haut point
les meilleurs panneaux de Patenier. Mr Weale en conclut que le Baptême
du Christ a pu
être fait en collaboration par les deux peintres, et que Patenier, après
avoir été l'élève de Gérard David, l'avait aidé dans la peinture des fonds
de ses tableaux ; il serait venu à Anvers, avec lui, pour y travailler comme
franc-maître dans une entière indépendance. Cette supposition gagne une
assez grande probabilité par le fait que, dans ses tableaux exécutés après
1515, Gérard David, qui retourna à Bruges, renonce complètement aux fonds
de paysage et de végétation. (V.
le Beffroi, t. III, p. 342).
Après l'inscription de
Patenier dans la gilde d'Anvers, on trouve un acte daté du 31 mars 1520
(1519 vieux style) par lequel Joachim Patenier, peintre, et sa femme
Françoise Buyst, achètent une maison située Courte rue de l'Hôpital. (Acte
trouvé par L. de Burbure dans le registre aux actes scabinaux).
C'est dans cette maison
que Patenier reçut à différentes reprises la visite d'Albert Durer, pendant
le séjour assez prolongé que le grand peintre allemand fit à Anvers.
Grâce au journal que
tenait Albert Durer au cours de son voyage, nous savons qu'il arriva à
Anvers le 2 août 1520. Parmi les nombreux artistes avec lesquels il
entretint dans cette ville des relations amicales, il faut citer en première ligne Joachim Patenier. La peinture de paysage et les études
particulières qu'elle réclame ouvraient alors à l'art des horizons nouveaux
: Albert Durer s'était engagé lui-même et non sans succès dans cette voie ;
c'était un premier point de contact entre le célèbre allemand et le peintre
des bords de la Meuse. Dans son amour passionné et son intelligence des
beautés de la nature, Patenier devait priser fort haut les essais de Durer
dans le domaine du paysage, et ce dernier appréciait à sa valeur le talent
de Patenier. Dans son journal, il l'appelle Der gute Landschaftsmaler,
le bon peintre paysagiste. M. Thausing, le biographe d'Albert Durer,
fait remarquer que c'est la
première fois que ce qualificatif apparaît dans la langue allemande. Ce fait
seul prouve à quel point Patenier était novateur et s'engageait dans des
voies à peu près inconnues avant lui. Les actes de courtoisie et l'échange
de procédés affectueux entre les deux maîtres, notés dans le journal de
Durer, sont nombreux. Le peintre allemand ayant à exécuter une peinture à
l'huile pour laquelle il n'avait pas emporté à Anvers l'attirail et les
matériaux nécessaires, c'est à Patenier qu'il emprunte les couleurs et un
aide. En revanche, il lui fait cadeau de l'œuvre gravée de Hans Baldung Grien. Il dessine
deux fois le portrait
de Patenier, quoiqu'il n'en
mentionne qu'un dans son journal, exécuté à la pointe d'argent ; ce dessin
est perdu, mais c'est probablement celui qui a été gravé en 1521, décrit par Bartsch et gravé dans l'œuvre de Durer. Mr Thausing cite un autre portrait
de Patenier, dessiné par Durer à la pierre noire, presque de grandeur
naturelle ; l'artiste y est représenté la tête couverte d'un chapeau dont
les bords peuvent à volonté s'abaisser ou se relever. Ce dessin se trouve au
musée de Weimar.
Pendant le séjour de
Durer à Anvers, Patenier célébra son second mariage avec Jeanne Nuyts (5 mai
1521).
La noce fut brillante ;
Durer était du nombre des invités, et, naturellement, il fut reçu avec
toute sorte d'honneurs. A cette occasion, il assista aussi à deux
représentations théâtrales. La première surtout était très religieuse et
pleine de dévotion, dit le journal ; plus loin, le même document rapporte
qu'Albert Durer a dessiné pour Patenier quatre petits saint Christophe sur
une feuille de papier.
Un très grand nombre
de dessins de Durer ont été conservés par respect pour le maître, qui de son
vivant avait atteint à une célébrité peu ordinaire, et pour le mérite de
ses moindres croquis. Qu'est devenue la feuille de papier sur laquelle il a
dessiné quatre fois la figure de saint Christophe? Il serait difficile de
le dire ; mais nous avons retrouvé, entre les mains d'un
collectionneur, Mr Henri Duval, de Liége, un excellent
dessin d'Albert Durer, signé de son monogramme et daté de l'an 1521 -
l'année où il se trouvait à Anvers - représentant sur une feuille de papier
neuf fois la figure de saint Christophe traitée, conformément à la légende
de Jacques de Voragine, traversant le fleuve avec l'Enfant Jésus sur les
épaules, sujet de dévotion qui, à la fin du XVe siècle et dans la première
moitié du XVIe, était particulièrement populaire. Peut-être faut-il, en
présence de l'identité du sujet et de la concordance de la date, identifier
ce dessin avec celui que le maître a offert à Patenier. Il convient de
rappeler, avec M. Ephrussi, que nous ne connaissons le journal que sur la
copie, fautive peut-être, de Hauer, et que l'écriture de Durer, si difficile
à déchiffrer, a pu dérouter et induire en erreur le copiste.
Quoi qu'il en soit, le
dessin de Durer, en représentant le saint sous différents aspects, était
particulièrement utile à Patenier, qui devait trouver des occasions
multiples de placer saint Christophe traversant à gué les eaux transparentes
d'un fleuve aux rives couvertes de végétation plantureuse et s'étageant au
loin en rochers fantastiques. En réalité, le musée du Prado à Madrid et la
Galerie nationale de Londres possèdent chacun un tableau de Patenier,
représentant saint Christophe traversant le fleuve légendaire.
Avant de terminer cette
notice, nous aurons à examiner dans quelle mesure le peintre a eu recours à
la collaboration de ses confrères pour les figures de ses tableaux, et si,
comme nous l'avons déjà vu par les peintures de Gérard David, il ne leur a
pas apporté de son côté fréquemment le concours de son pinceau dans les
fonds de paysage.
Patenier est mort en
1524 à un âge peu avancé ; cette date est établie par un acte du 5 octobre
1524, relatif à la vente de la propriété dont il a été question plus haut,
par la veuve du peintre, Jeanne Nuyts. Dans ce document elle figure,
assistée par Quentin Metsys, Charles Alaerts et Jean
Buyst, tous peintres, et trois autres personnes qui interviennent à titre de
tuteurs des enfants du défunt. De cet acte il résulte que Joachim Patenier
avait eu deux filles de son premier mariage : Brigitte et Anne, et de sa
seconde femme une troisième fille nommée Pétronille.
Ce document fixe donc
la date approximative du décès de l'artiste ; le portrait dessiné par Durer
trois ans auparavant, semble représenter un homme âgé de quarante à
quarante-cinq ans.
Si l'on rapproche ces
informations certaines de la vie de Patenier, ses mariages successifs,
l'achat d'une maison, ses relations avec les artistes les plus considérables
d'Anvers, comme Quentin Metsys, et avec un homme de la valeur de Durer,
plein de dignité, d'une vie régulière et correcte, tout le récit de Van
Mander n'apparaît plus que comme une fable qui ne vaudrait pas même une
réfutation s'il n'était prouvé à quel point les erreurs historiques ont la
vie dure.
La nature du talent si
délicat et pourtant si précis dans l'exécution et la fécondité du pinceau
de Patenier pendant une vie relativement courte, suffirait d'ailleurs à
établir combien celle-ci a été laborieuse.
En effet, depuis que
l'étude s'est portée davantage sur les œuvres des peintres qui se sont
soustraits à l'influence de la Renaissance, et sur les origines de la
peinture de paysage, un très grand nombre de panneaux qui, avec les
meilleures raisons, peuvent être attribués à notre maitre, apparaissent aux
expositions d'art ancien, dans les collections des particuliers et dans les
ventes de tableaux. Il s'en trouve beaucoup en Angleterre. La Galerie
nationale de Londres en possède six ; à l'exposition de Manchester, on en
voyait quatre appartenant au prince Albert. A la dernière exposition de la
New-Gallery, fermée en mars 1900, il s'en trouvait aussi quatre.
Le musée du Prado de
Madrid possède au moins sept panneaux des plus importants de Patenier ; la
pinacothèque de Munich en conserve quatre ; le musée de Vienne le même nombre,
sans compter ceux de la galerie Lichtenstein. Enfin, il y en a plusieurs aux
musées de Bruxelles, d'Anvers, de Berlin, de Darmstadt, de Karlsruhe. Cette
nomenclature pourrait être considérablement augmentée par l'indication des
tableaux de Patenier qui se trouvent dans les collections particulières.
Patenier est à juste
titre considéré, avec De Bles, comme le créateur de la peinture de paysage
dans les Pays-Bas. Il faudrait cependant se garder de croire que tous ses
tableaux offrent des fonds de paysage et que les figures n'y apparaissent
qu'à titre d'étoffage. Il est hors de doute qu'avant de donner, dans
l'ordonnance de ses tableaux, au paysage la place importante que celui-ci
prend plus tard, Patenier a dû, comme presque tous les peintres de son
temps, consacrer son pinceau à la peinture religieuse. Il n'y avait guère à
cette époque d'autre gagne-pain possible. Il a peint des retables d'autels ;
il existe à la pinacothèque de Munich trois fragments d'un retable, peints
par Patenier, représentant la Sainte Trinité, la Vierge Marie reine du ciel,
et saint Roch avec l'ange bénissant la pustule du saint ; un quatrième
panneau du même retable est conservé au musée germanique de Nuremberg ; on y
voit la figure de saint Sébastien. Saint Roch est représenté entouré d'un
paysage. Nous avons trouvé nue réplique restée inconnue de cet intéressant
panneau, dans la chapelle de l'hospice des Frères Célites à Liége ; il se
trouve actuellement à l'hôpital des Anglais.
On connaît quatre
peintures représentant le Crucifiement de Patenier où le paysage, très
intéressant, prend une extrême importance. Celui dont l'exécution paraît la
plus délicate et dont les figures, comme le site dans lequel se passe le
drame, sont particulièrement étudiées, se trouve à la galerie du prince de
Lichtenstein, à Vienne. La Vierge Marie, sous le bras droit de la croix, se
tord les mains et paraît abîmée dans sa douleur. Saint Jean, de l'autre
côté, lève vers le Christ un regard profondément éploré, tandis qu'à
genoux Madeleine embrasse le bas de la croix. Au second plan, Joseph d'Arimathie
vient avec un ouvrier portant une échelle. Plus loin, à droite de la croix,
des cavaliers retournent vers la ville de Jérusalem, dont les somptueux
monuments s'étagent au fond du paysage et semblent s'accrocher aux
déclivités des rochers qui vont se silhouetter sur le ciel. La pinacothèque
de Munich possède une réplique exacte de cette touchante peinture, et la
Galerie nationale de Londres conserve un troisième exemplaire où le Christ
est à peu près le même, mais dont le paysage est très différent ;
l'ordonnance des personnages, auxquels l'artiste a ajouté les deux autres
Marie, offre également une nouvelle disposition. Un quatrième exemplaire
avec des figures de plus grandes dimensions et d'autres variantes se trouve
dans la collection de tableaux délaissée par feu le chevalier Mayer vanden
Bergh à Anvers.
Si, comme il y a tout
lieu de le croire, les figures de ces peintures sont de la main de Patenier,
on doit reconnaître en lui un artiste remarquable dont l'intensité du
sentiment correspond à l'habileté de la main.
Il est probable que
c'est plus tard, et lorsque ses peintures de chevalet obtinrent un grand
succès commercial, que Patenier s'adonna de plus en plus à l'étude du
paysage et chercha à donner aux sites accidentés et aux plans multiples des
perspectives un intérêt prépondérant dans ses tableaux. C'est alors aussi
qu'en vertu de la division du travail dont il reconnaissait l'utilité, il
chercha, pour ses figures, la collaboration d'autres maîtres. On sait que,
dans le remarquable tableau de la Tentation de saint Antoine au musée du
Prado à Madrid, les figures sont dues au pinceau de Quentin Metsys. Il est
hors de doute que pour les madones des nombreux repos de la Fuite en Egypte,
pour lesquelles Patenier savait créer de charmantes clairières de forêts, il
avait recours à la collaboration de ses confrères. La vierge assise de la
Fuite en Egypte, du musée de Berlin, n'est certainement pas du même artiste
qui a peint la Vierge Marie,
à peu près dans la même attitude, allaitant son Enfant, au musée de
Bruxelles. Celle de la collection Van Ertborn (musée d'Anvers, attribuée
bien à tort à De Bles), et dont le paysage est sans aucun doute de la main
de Patenier, est également d'un autre maitre.
Cependant, si pour ses
groupes de la Fuite en Egypte, Patenier a recours à la collaboration de
différents confrères, il est un détail caractéristique qu'il semble se
réserver : c'est le modeste bagage que l'on retrouve tantôt aux pieds de
Marie, tantôt à ses côtés ; il se compose d'un joli panier, finement tressé
en vannerie, avec son couvercle muni de l'anse par lequel on le soulève, et
d'un double sac, souvent tourné autour du bâton de voyage de Joseph. Ces
accessoires se retrouvent aux repos de la Fuite en Egypte aux musées de
Berlin, d'Anvers, de Bruxelles, de Madrid, de Vienne. Nous les avons
retrouvés aussi dans un joli panneau qui, il y a quelques années, était
entre les mains d'un marchand de Londres. Ces détails qui, sans doute,
faisaient partie du mobilier de l'atelier du peintre, équivalent à une
signature.
Si pour ces figures,
que Patenier était bien capable de peindre lui-même, il préférait faire
appel à des collègues, on doit admettre que, de leur côté, ceux-ci avaient
recours à sa collaboration lorsque, dans leurs tableaux, les fonds de
paysage prenaient une importance et offraient des difficultés techniques
qu'ils ne croyaient pouvoir vaincre. Nous en avons presque la certitude pour
les peintures de Gérard David où, comme nous l'avons vu, le paysage
intervient d'une manière si magistrale ; les érudits qui ont étudié les
tableaux de Patenier ont admis généralement sa collaboration comme
paysagiste dans certaines peintures de ses contemporains. Cette
collaboration nous a paru particulièrement évidente dans l'un des volets du
grand triptyque de Quentin Metsys, représentant la descendance apostolique
de sainte Anne, actuellement au musée de Bruxelles. Dans le volet où l'ange
apparaît à saint Joachim pour lui annoncer la fécondité de sainte Anne, et où un
site montagneux prend à peu près autant de place que les figures, ce paysage
est traité avec une virtuosité et un charme dans les détails qui nous le
font attribuer à Patenier, d'autant que l'on y retrouve toute la manière de
ce peintre. D'ailleurs Quentin Metsys, nous l'avons vu, a fait, avec la
collaboration de Patenier, le beau tableau de la Tentation de saint Antoine
du Prado ; c'est un point établi ; d'autre part, les deux artistes restèrent
en relation d'amitié jusqu'à la mort de Patenier, puisque Metsys figure
comme tuteur de ses filles dans l'acte de vente de la maison, aliénée par la
veuve de son confrère. Il était donc dans l'ordre des choses qu'il
s'adressât à un paysagiste d'un talent reconnu pour l'exécution d'une partie
importante de l'œuvre qui offrait des difficultés techniques considérables.
Quentin Metsys devait suivre naturellement, pour le triptyque de l'église de
Saint-Pierre de Louvain, la voie adoptée pour la Tentation de saint Antoine.
On comprend d'ailleurs combien est délicate et difficile à trancher la
question de collaboration à une même œuvre si l'on n'a pas de documents
certains pour guide. Peut-être l'avenir nous réserve-t-il encore des
éclaircissements à cet égard.
Quels que soient les
renseignements que les recherches et le hasard peuvent nous réserver, les
œuvres de Patenier suffisent à lui assurer une place à part dans l'histoire
de la peinture.
On ne peut douter qu'il
quitta de bonne heure sa contrée natale. Les troupes de Philippe le Bon
avaient brûlé, pillé et saccagé complètement Dinant peu de temps avant la
naissance du peintre, et la contrée, dévastée et réduite à la misère, ne
pouvait probablement plus nourrir un artiste capable de l'initier au premier
élément de la peinture.
Joachim Patenier y
revint-il plus tard? C'est fort douteux, mais il est certain - ses tableaux
l'attestent - qu'il n'oublia pas les impressions de son enfance. Il garda le
souvenir des rives si pittoresques de la Meuse près de Dinant, où se
dressent les roches en aiguilles, aux formes fantastiques, alternant avec les
collines ondulées et verdoyantes dont la riche végétation se reflète dans
les transparences des eaux. De ces éléments il composa ses paysages,
augmentant les plans et agrandissant les perspectives au gré d'une
imagination fécondée par les souvenirs, la fantaisie de l'artiste et l'étude
persévérante de la nature.
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