Gérard Douffet (dit Chevaert) est né à Liége, le 6 août 1594, vis-à-vis de l'église des Dominicains, dans une maison achetée par son père deux ans avant la naissance du peintre.

   Son père s'appelait Gérard Douffet, (dit Radelet) et sa mère avait pour nom de fille Marie Spineux ou Espineux.

   Gérard fut mis de bonne heure à l'école, où son génie naturel pour la peinture se manifesta de la même manière que s'annonce chez beaucoup d'enfants un esprit distrait et irréfléchi, c'est-à-dire en griffonnant des figures sur les marges de ses cahiers. Il ne porta pas loin l'étude des humanités.

   Sa vocation pour l'art s'annonçant de plus en plus, son père le mit en apprentissage chez le peintre Jean Taulier, dont il vient d'être question, qui demeurait dans le voisinage. Bientôt le jeune élève fit des progrès, et les leçons de Taulier paraissant insuffisantes, Gérard fut envoyé à Dinant, chez un maître du nom de Perpète, dont les travaux ne sont pas parvenus jusqu'à nous (2). Il paraît que Douffet l'aidait tout en recevant ses conseils, et bientôt il fit, chez son nouveau maître, preuve d'une aptitude et d'une ardeur au travail qui décidèrent son père à s'imposer les sacrifices nécessaires au développement de ce jeune talent ; il voulut le confier à quelque peintre célèbre.

   Rubens jouissait déjà alors d'une grande réputation. Revenu d'Italie vers la fin de l'année l608, il s'était fixé à Anvers et avait épousé la fille de Jean Brand, l'un des échevins de cette ville. Ce fut aux leçons de Rubens que Douffet, fut confié. Il partit pour Anvers à l'âge de dix-huit ans, et, pendant deux ans, il reçut les conseils et copia les œuvres du célèbre peintre. Il semble toutefois que ce guide ne répondait pas à ses aspirations car bientôt il conçut le projet de se rendre en Italie ; mais d'abord il revint à Liége.

   De retour dans sa ville natale et animé du désir de montrer les progrès qu'il avait faits pendant son absence, il peignit une Judith, d'après la gravure d'un tableau de Rubens et les souvenirs qu'il avait conservés de l'œuvre originale. Cette peinture, exposée dans l'église du petit Saint-Martin (3) fut acquise par Servais Marcellis, chanoine de Saint-Lambert ; quelque temps plus tard, elle passa entre les mains d'Arnould de Selys, chanoine au même chapitre. Douffet peignit encore un Prométhée (4), et fit le portrait de son père et de sa mère, ainsi que ceux de plusieurs antres personnes.

   Il partit pour l'Italie en 1614. Arrivé à Rome, il se mit aussitôt à dessiner les statues antiques, à copier les toiles des grands maîtres de la Renaissance, et, chose à noter, il s'attacha particulièrement à l'étude d'un tableau de Jean de Maubeuge, le maître de Lambert Lombard. Tout en s'adonnant aux études assidues, le jeune artiste, poussé par un caractère agréable et gai, se mit en relation avec bon nombre de personnes distinguées. Leur société lui fit comprendre combien l'instruction qu'il avait reçue était insuffisante et à quel point il manquait de lecture. Il s'efforça courageusement de réparer les lacunes de sa première éducation par la lecture de bons livres et l'étude du latin. Doué d'une mémoire heureuse et de beaucoup d'intelligence, il réussit à acquérir un peu de culture littéraire qui lui manquait. Il récitait couramment des tirades entières des meilleurs auteurs et passait même pour tourner assez bien un vers. Enfin, il s'adonna à l'étude des livres d'histoire et de philosophie, cherchant ainsi à cultiver de plus en plus son esprit, sans renoncer ni à l'étude de son art, ni aux plaisirs de la société qu'il voyait à Rome.

   Il réussit bientôt à faire le portrait d'une manière remarquable, et c'est dans ce genre qu'il montra plus tard une supériorité incontestée. Il en peignit plusieurs à Rome, deux de ceux-ci sont conservés aujourd'hui à la Pinacothèque de Munich, mais on ignore quels furent les autres travaux auxquels il se livra dans cette ville.

   Après un séjour de sept ans à Rome, Douffet voulut voir Naples. Dans cette intention, il prit, accompagné de plusieurs Liégeois, passage sur une galère qui faisait partie d'une escadre, en partance pour Naples. L'escadre fut assaillie par une violente tempête, et le vaisseau sur lequel se trouvait notre peintre fut obligé de relâcher à Malte. Après avoir visité la ville et l'île, Douffet retourna à Rome, où le manque de ressources l'obligea à demeurer de nouveau assez longtemps pour y peindre deux tableaux et plusieurs portraits. Ces tableaux furent suffisamment rémunérés pour lui permettre d'entreprendre, avec deux amis, le voyage qui devait le ramener dans sa patrie.

   Il partit donc avec Tilmant Woot de Trixhe et Michel Houbar, peintres tous deux. Le voyage ne se passa pas sans incidents, et leur retour au pays de Liège ne devait pas se faire par la voie la plus directe. Déjà à Pesaro, dans la délégation d'Urbin, Houbar tomba malade. Ses deux compagnons voulurent attendre son rétablissement pour continuer la route ensemble ; mais, au premier essai que Houbar fit de ses forces renaissantes, une rechute le força à s'arrêter et à laisser partir ses deux amis.

   Il fut convenu que ceux-ci l'attendraient à Venise, et, pour faciliter le trajet qui restait à faire, ils lui abandonnèrent la moitié de la bourse commune, dont probablement Douffet avait fait les frais. Celle-ci, au surplus, n'était pas considérable ; les deux peintres entrèrent à Venise sans un sou vaillant. Leur position allait devenir fort embarrassante lorsque, dés leur arrivée, la fortune leur fit rencontrer un compatriote, Pierre des Ursins, dont ils avaient fait la connaissance à Rome. Chose assez rare, il leur fit bon accueil malgré leur dénûment, et les conduisit dans une hôtellerie, en répondant de leur dépense. Dès le lendemain, des Ursins revit ses compatriotes et les mit en rapport avec un riche négociant flamand, qui commanda son portrait à Douffet. Celui-ci en fit bientôt d'autres et peignit un tableau pour un noble vénitien, qui paya largement. L'hiver étant survenu sur ces entrefaites, les deux artistes continuèrent à travailler à Venise, et ils ne revinrent à Liége qu'au printemps de l'année 1623. Après une absence de plus de huit ans, Douffet eut encore la joie de revoir son père, qui ne mourut que deux années plus tard.

   Peu de temps après leur retour, Woot se mit en rapport avec les PP. Jésuites ; il travailla pour eux d'abord, et, plus tard, i1 entra dans leur Ordre. Il fit pour leur église quatre tableaux, représentant l'Apparition de la Sainte Vierge à saint Ignace, Saint Louis de Gonzague, Saint Stanislas et Saint François Borgia. De son vivant, cet artiste eut quelque réputation.

   Quant à Douffet, le renom acquis en Italie avait précédé son retour. On lui commanda bientôt des portraits, et il y déploya tout son talent. Avant son départ pour l'Italie, il s'était épris d'une jeune personne nommée Catherine d'Ardespine, la fille d'un voisin de la maison paternelle. Il avait fait le portrait de Catherine pour l'emporter avec lui, et, en retour, il lui avait laissé le sien. Il l'épousa en 1628. De cette union est né l'année suivante, Gérard Douffet, troisième du nom, qui s'adonna à l'architecture, sans toutefois s'y distinguer.

   Douffet travailla beaucoup à Liége pour les particuliers, faisant tour à tour des tableaux et des portraits. Il fut aussi occupé à des travaux commandés par Ferdinand de Bavière dont il fit le portrait à diverses reprises. Parmi les toiles les plus importantes qu'il produisit alors, il faut citer l'Invention de la Sainte Croix, grande composition que lui commanda Dom Charles Hardy, religieux du monastère de Saint-Laurent, pour l'église de cette abbaye.

   Voici comment cette œuvre est conçue :

   Sainte Hélène, sons les traits d'une matrone liégeoise, la couronne en tète, revêtue d'une robe noire violacée avec un camail de drap d'or, des sous-manches et un manteau blancs, assise sur un cheval gris-pommelé, occupe le centre de la composition. Elle étend la main droite vers la croix que trois hommes cherchent à dresser auprès d'un mort qui, au contact de l'instrument du salut, revient à la vie ; auprès de lui, un second cadavre est encore couché à terre. Les morts ont été apportés sur un brancard, et un homme qui soutient le corps sur lequel s'opère en ce moment le miracle de la résurrection se bouche le nez. A la droite du tableau, un vieillard incrédule, revêtu d'un riche pourpoint de velours rouge tient un livre. Il est saisi d'étonnement à la vue du prodige qui s'accomplit sous ses yeux. Derrière lui on voit un nègre, coiffé d'une toque avec une plume jaune.

   Sur le premier plan, auprès de sainte Hélène, deux jeunes filles et un jeune seigneur sont à genoux, adorant l'instrument de la Passion ; enfin, derrière ce groupe ; formant partie du cortège de la sainte impératrice, on voit une troupe de guerriers à pied, armés et la tête couverte de salades ; au-dessus d'eux sont des cavaliers également revêtus de costumes et d'armures appartenant au siècle où vivait le peintre.

   Ce tableau, dont nous donnons la reproduction, est composé avec clarté ; la couleur est vigoureuse, mais elle a un peu noirci, surtout dans les ombres. Les têtes portent en général. le type liégeois assez bien caractérisé et l'ensemble manque de noblesse. L'exécution technique est large et savante.

   Douffet peignit d'autres toiles de grande dimension. En 1627, il exécuta, pour le seigneur Charles Caroli, une grande composition destinée au chœur de l'église des FF. Mineurs, à Liége, où elle fut placée en mémoire de sa dame, Alyde Gabriel, morte en 1627 et inhumée au pied de cette épitaphe, où, plus tard, le donateur fut également enterré.

   Ce tableau a pour objet la glorification de saint François d'Assise. Son importance nous porte à en donner également la description.

   La composition est divisée en deux régions et fractionnée en différents épisodes qui nuisent à l'unité de l'ensemble. Dans la partie inférieure, à droite du tableau, un escalier donne accès à un caveau voûté ; par la porte ouverte de cette crypte, on voit le pape Nicolas V prosterné devant le corps de saint François, qui, revêtu du costume de l'Ordre fondé par lui, est dressé contre le mur. Deux religieux franciscains ont accompagné le pape en l'éclairant au moyen d'une torche. Cette scène est traitée comme un épisode indépendant du reste du tableau ; les personnages y ont la dimension de figures de second plan.

   Dans la région supérieure, établie au moyen d'une architecture un peu théâtrale, un moine en surplis exorcise une femme enchaînée, qui se jette en arrière avec des contorsions violentes. Tandis qu'elle est tenue par deux hommes et qu'un troisième la frappe de verges, un petit démon sort de sa bouche. Devant l'exorciste, un acolyte tient un livre ; derrière cette scène se trouve un groupe de spectateurs, la plupart vêtus de costumes orientaux, parmi lesquels on remarque un petit nègre. Ce groupe est dans l'ombre, en-dessous d'une sorte de ciborium supporté par des colonnes torses.

   Dans la région inférieure, au premier plan, un grand nombre de personnages viennent visiter le tombeau de saint François, lequel est gardé par un soldat armé d'une hallebarde. Au centre, un malade presque nu, soutenu par une jeune fille, vient chercher sa guérison à la tombe du Saint. Derrière lui, descendant les marches d'un escalier qui conduit de la région supérieure à la partie inférieure de la composition, apparaissent d'autres visiteurs. Un cardinal, conduit par un moine et accompagné d'un chien, descend vers la tombe du Saint ; derrière ce groupe apparaissent plusieurs figures, entre autres un homme portant une croix de procession. Plus haut, un soldat en armure empêche un blessé, dont le bras est en écharpe, d'approcher ; enfin, au sommet de l'escalier, un pèlerin indique la sépulture miraculeuse à deux femmes dont on ne voit que les tètes, le reste des figures se perdant dans le cadre. Au premier plan, à gauche du tableau, une mendiante est couchée à terre avec son nourrisson ; elle tend la main vers le cardinal pour lui demander l'aumône.

   Ce tableau, aujourd'hui de forme carrée, avait dans sa forme originale les angles de la partie supérieure coupés.

   Les figures sont à peu près de grandeur naturelle. La toile a une hauteur de 3 mètres 64. cent. sur une largeur de 3 mètres 7 cent.

   » Réitère l'ordonnance du 16 courant à l'égard de ceux qui ont porté les armes contre l'élection magistrale de l'an 1646, et particulièrement ceux qui sont dénommez sur la liste suivante : (sur cette liste se trouve le nom de Douffet peintre).

   Bientôt cependant, Douffet revint reprendre son travail lorsque les troubles eurent cessé.

   Vers l'an 1648, il fit un tableau représentant le Sacrement de l'Ordre ou la mission de Saint Jacques-le-Majeur, pour la chapelle de l'hospice du Petit-Saint-Jacques, au pont d'Avroy, œuvre qui lui avait été commandée par les administrateurs de cet hôpital.

   Après ces différents travaux, il fit encore une Adoration des Bergers, à la demande du commandeur de l'Ordre Teutonique, pour l'église de Bilsen ; une Descente de la Croix, pour le maître-autel de Cornelis-Munster, près d'Aix-la-Chapelle; un Crucifiement pour la cathédrale Saint-Lambert, à Liége ; un Saint Pierre, pour l'église des FF. Mineurs, à Huy. Il exécuta aussi plusieurs peintures pour Maximilien-Henri de Bavière, prince de Liége, qui avait Douffet en haute estime. Enfin, l'une de ses dernières œuvres fut une Elévation en Croix, qu'il peignit pour Arnould de Hoensbroeck, chanoine de Liége. Elle figura jusqu'à, la Révolution dans une chapelle de la cathédrale Saint-Lambert (7).

   Douffet fit un grand nombre de portraits, genre dans lequel, comme nous l'avons dit, il réussissait à merveille. Beaucoup de notabilités du pays de Liége ont posé devant lui. Il a fait le portrait du sire de Liverloo, celui du père et de la mère de ce patricien commerçant ; ceux de Curtius de Grand Aaz, de Gerinx, chanoine de Saint-Martin, de Tonnar, chanoine de Saint-Paul, de Selys, chanoine de Saint-Lambert et prévôt de Maeseyck, de Nicolas de Gomzé, abbé de Beaurepart, daté de l'an 1639 et de beaucoup d'autres personnages. Il fit aussi un certain nombre de petits tableaux pour les amateurs. Plusieurs de ces portraits ont été reproduits par le burin de Natalis, graveur liégeois.

   Il mettait beaucoup de soin et de conscience dans son travail, peignait lentement et effaçait souvent, des parties qui eussent satisfait tout autre que lui. Douffet était doué d'un caractère qui lui a concilié l'estime de ses contemporains ; généreux, bienveillant envers ses confrères, dont il aimait à reconnaitre les talents, il conserva les relations les plus amicales avec plusieurs d'entre eux, et entre autres avec Bertholet Flémalle, son ancien élève. Nous avons vu que pendant son séjour à Rome, Douffet se rendant compte de l'insuffisance de son instruction, chercha à y suppléer par des lectures et des études un peu tardives. Il doit avoir réussi dans ses efforts, du moins jusqu'à un certain point. C'est Douffet, comme nous l'apprend un historien liégeois moderne, qui fit, sous les yeux de l'auteur, une copie de l'Historia populi Leodiensis du P. Foullon, copie qui passa plus tard dans la bibliothèque du baron de Crassier (8).

   Dans les dernières années de sa vie, Douffet souffrait beaucoup de la goutte et ne pouvait sortir qu'appuyé sur des béquilles. Il vendit sa maison paternelle en 1655 pour habiter une maison rue d'Amay. A sa mort, survenue en 1660, il fut enterré dans l'église des Frères Prêcheurs, auprès de son père et de sa mère. Cette église, où devait, quinze ans plus tard, aussi être inhumé Bertholet Flémalle, dont elle contenait plusieurs tableaux, fut, comme on sait, démolie, et de ses débris on a bâti un théâtre non loin de la place qu'elle occupait.

   Malgré les nombreux travaux de Douffet et la réputation dont il jouissait, il ne semble pas avoir laissé de fortune : quelques années après sa mort, le 4 février 1665, sa veuve, Catherine d'Ardespine, et son fils, G. Douffet, empruntèrent une somme de 440 florins de brabant au bourgmestre Rossius, seigneur de Liboy, en lui donnant en gage un tableau original de Douffet représentant Notre-Dame et saint Joseph (9).

(3) Peut-être St-Martin-en-Ile.  

(4) Ce tableau appartient actuellement à M^lle Hurault, à Liége.