André-Ernest-Modeste Grétry

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 André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813), par Lambert Salme.

J.-B. Rongé,
Biographie nationale
publiée par l'Académie royale des sciences, des lettres et des Beaux-arts de Belgique, Bruxelles, 1897.

GRETRY (André - Ernest - Modeste) fut baptisé, en l'église Notre-Dame aux Fonts, à Liège, le 11 février 1741, ainsi qu'on peut le voir dans l'acte qui figure au bureau de l'état civil de cette ville. Quant au jour de sa naissance, on ne saurait encore le fixer d'une manière définitive. Son extrait baptistaire constate seulement qu'il était fils de François Grétry et de Marie-Jeanne des Fossés.

   La famille de Grétry est originaire d'un hameau qui porte son nom, situé près de Boulan (Bolland), aux environs de Herve, à quelques lieues de Liège. Les membres qui la composaient formaient entre eux un petit orchestre, ine jowe, comme on dit en wallon, se produisant, le matin, aux processions des fêtes patronales et le soir aux bals populaires. « Mon grand-père, dit Grétry (Mémoires, édit. 1789, p. 6),  jouait du violon pour faire danser les paysans qui venaient boire sa bière ou son eau-de-vie, que des disgrâces multipliées l'avaient réduit à vendre. Mon père, âgé de sept ans, râclait à ses côtés. » On le voit, la généalogie des Grétry est connue : ils sont musiciens de père en fils. Pour unique héritage, ils se transmettaient, avec l'amour de l'art, un nom honorable que devait un jour illustrer le jeune André.

   Dans un. village obscur, un violoniste doit nécessairement végéter, surtout s'il possède quelque talent ; aussi François Grétry, le père de notre compositeur, se décida-t-il à s'établir à Liège, alors siège d'une principauté épiscopale. Il y donna des leçons de musique et fut bientôt attaché à la collégiale de Saint-Denis, en qualité de premier violon; ensuite il obtint, au concours, la place de violon principal à la collégiale de Saint-Martin.

   Son second fils, celui qui fait l'objet de cette notice, montra tout enfant de singulières dispositions pour la musique. Le bruit rythmé, causé par le bouillonnement de l'eau dans un pot de fer, fixait déjà son attention à l'âge de quatre ans. Deux ans plus tard, son père, lui trouvant la voix belle et étendue, conçut l'idée de le faire entrer, comme enfant de chœur, à la collégiale de Saint-Denis, où, nous venons de le voir, il avait lui-même un emploi.

   Autrefois, les maîtrises des principales églises donnaient à peu. près tout l'enseignement musical; c'est là que se formaient les chanteurs et les exécutants indispensables aux cérémonies du culte, lesquelles devaient être pompeuses et brillantes, dans une cité où se réunissaient sur une seule tête les pouvoirs temporels et spirituels. Or, ces maîtrises, emportées par le souffle révolutionnaire de 1789 et remplacées plus tard par nos excellents Conservatoires, avaient une organisation défectueuse : leurs chefs étaient convaincus qu'on ne pouvait rien enseigner aux enfants sans leur infliger des corrections corporelles, et c'est malheureusement à un pédagogue de cette espèce, « le plus barbare qui fut jamais », que l'on confia le jeune Grétry pour l'initier aux premiers principes de la musique. « Qu'on juge, dit-il, de ce que j'ai dû souffrir pendant les quatre ou  cinq années que j'ai passées dans cette horrible inquisition ; si, pendant ces misérables années, je n'ai pas tout à fait perdu mon temps, si j'ai fait quelques progrès dans la musique, je n'obtins point cet avantage par les leçons de l'instituteur, mais malgré ses leçons (1).»

   La timidité naturelle de l'élève, augmentée encore par les mauvais traitements, le mettant dans l'impossibilité de chanter convenablement au chœur, son père fut contraint de le reprendre. On lui donna un autre maître de musique, nommé Leclerc, qui n'avait rien de la brutalité du premier ; aussi profita-t-il de ses leçons. Vers le milieu du XVIIIe siècle, Liège était un centre artistique important ; ses rapports fréquents avec la ville éternelle -- où les jeunes musiciens, peintres, sculpteurs, architectes, allaient se perfectionner, grâce à la bourse Darchis -- y avaient entretenu et développé le goût du beau. Indépendamment des compositions du pays, on y exécutait des œuvres allemandes, françaises et surtout italiennes, pour la plupart religieuses. Mais à côté du grand art, le chant populaire y avait aussi pris un essor extraordinaire, et c'est par centaines que des mélodies, franches d'allures, et d'une originalité réelle, appelées Crâmignons, se sont transmises traditionnellement jusqu'à nous. On conçoit que ces différentes manifestations musicales frappèrent l'imagination du ;jeune Grétry, qui ne fut cependant tout à fait éveillée qu'eu 1753, à 1'arrivée dans sa ville natale, d'une troupe de chanteurs italiens ; ceux-ci lui révélèrent la verve comique, l'accent de vérité, le charme des opéras écrits dans une langue sonore et très musicale, par des maîtres tels que Pergolèse, Buranello, etc. Ce fut une initiation pour notre futur compositeur, qui entendit alors, pour la première fois, de la musique telle qu'il la sentait, et telle qu'il aurait désiré en produire.

   Son père, qui faisait partie de l'orchestre du théâtre, obtint pour André ses entrées aux représentations et aux répétitions ; aussi la fréquentation des artistes italiens exerça-t-elle sur celui-ci une grande influence. Après les avoir attentivement observés, il les imita, et réalisa des progrès si rapides dans l'art du chant, que  son père, émerveillé, le conduisit à la collégiale de Saint-Denis, demandant à produire de nouveau au chœur l' enfant qu'on avait jugé incapable peu de temps auparavant. Cette fois la réussite du jeune chanteur fut complète ; et, après un succès qui se répandit bientôt par toute la. ville, son ancien maître prédit qu'il serait bon musicien, parole prophétique que Grétry se chargea de réaliser et qui lui fit pardonner les cruautés dont on avait empoisonné ses premières années.

   Pendant deux on trois ans, i1 continua à se faire entendre tant dans les salons qu'à l'église. Mais voici que survient le moment où sa voix va se transformer : c'est l'époque de la mue, et pendant sa durée, il est strictement défendu de chanter. Notre jeune homme n'en fit rien, mais un jour qu'il avait dit un air de Galuppi, écrit fort haut, il vomit le sang on sortant d'un concert. Cette maladie, dont le premier symptôme se révèle sur le pont des Arches, à Liège, alors qu'il avait quinze ou seize ans, se reproduisit jusqu'à la fin de sa longue existence, chaque fois qu'il s'exposait à une grande fatigue et, notamment, quand il faisait représenter un nouvel opéra. Grétry renonça forcément au chant et se livra à la composition, sans règles ni. principes. Après avoir écrit une fugue à quatre parties et un motet d'après des procédés ingénieux décrits par lui dans ses Mémoires, il avoue que cette manière de composer en mosaïque ne le satisfaisait point et il reconnaît lui-même qu'on ne peut écrire de la musique sans avoir appris la composition.

   Son. père fit choix de l'excellent organiste de Saint-Pierre, Rennekin, pour lui enseigner le clavecin et l'harmonie ; ensuite Moreau, maître de musique de Saint-Paul, fut chargé de lui apprendre le contre-point et la fugue. Mais Grétry n'eut pas la patience de s'en tenir à leurs leçons. « J'avais mille; idées dans la tête, dit-il, et le besoin d'en faire usage était trop vif pour que je puisse y résister. »  Il négligea donc ses études scolastiques pour écrire des symphonies qu'il fit entendre dans les salons du chanoine de Harlez, littérateur et musicien distingué, véritable Mécène, encourageant les artistes de ses conseils et même de sa bourse.

   Le succès que ces œuvres juvéniles remportèrent fit naître chez Grétry le désir de se rendre à Rome, comme l'avait fait Jean-Noël Hamal, nommé maître de musique de la cathédrale Saint-Lambert à son retour à Liège. Grétry aurait désiré suivre cet exemple et revenir occuper un jour, dans sa ville natale, des fonctions importantes. Son. ambition ne devait pas aller au delà, car nous ne supposons pas qu'il eût alors la prescience du rang éminent qui lui était réservé.

   D'après les conseils du bon chanoine de Harlez, il écrivit une messe, dans laquelle il déclare qu'on pouvait trouver beaucoup de fautes de composition, mais pas une seule contre l'expression. Cette œuvre lui valut un subside pour se rendre à Rome, au collège Darchis, où les jeunes artistes liégeois avaient la table et le logement pendant cinq ans, à la condition de porter le costume d'abbé.

   Bien que d'une constitution faible, Grétry partit à pied, au printemps de 1759, c'est-à-dire âgé de dix-huit ans, accompagné d'un jeune chirurgien. Un vieux messager, nominé Remacle, qui faisait; ce voyage chaque année pour introduire frauduleusement en Italie les belles dentelles des Flandres, leur servit de guide. A peine installé, Grétry se mit en quête d'un maître de musique et s'adressa d'abord à un organiste, resté inconnu, qui lui enseigna le clavecin et la composition pendant six ou huit mois ; mais n'étant point satisfait de ses leçons, il le quitta pour se confier aux soins de Casali, maître de chapelle de Saint-Jean de Latran, qui, pour la troisième fois, lui fit recommencer les éléments de la composition. Il écrivit sous sa direction des fugues à deux, trois ou quatre parties et étudia les œuvres de Durante, dont les formes musicales sont si. pures et si savantes. Il assista aux représentations des opéras de Jomelli, de Galuppi, de Vinci, et surtout de Pergolèse, surnommé le Divin, dont les productions, modèles de vérité et de déclamation lyrique, eurent la plus grande influence sur sa destinée. Enfin, il entendit exécuter pour la première fois, à Rome, un opéra qui allait être chanté sur toutes 1es grandes scènes de l' Europe, la Buona Figliuola (la Bonne Pille) de Piccini, compositeur qu'on. devait plus tard opposer à Gluck. Ce chef-d'œuvre l'ayant vivement impressionné, il chercha à faire la connaissance du célèbre maestro, mais n'en reçut point un accueil favorable.

   Après deux ans d'étude, Casali, reconnaissant dans son disciple un homme rempli d'imagination, mais incapable de se plier à la discipline rigoureuse du contrepoint, le congédia, en l'exhortant à travailler seul (2).

   Livré à lui-même, c'est vers la déclamation lyrique qu'il dirigea son esprit. « La vérité est 1e sublime de tout ouvrage, dit-il ; la mode ne peut rien contre elle. »

   Cette phrase résume et caractérise sa poétique. Toutefois, ce n'est pas sans hésitation qu'il osa choisir la voie où il allait s'engager. « Je fis un travail si  prodigieux et si obstiné, dit-il, pour me servir à propos et avec sobriété des éléments dont ma tête était pleine, que je faillis succomber... Je me mis au lit avec la fièvre ; mon crachement de sang me reprit, je fus alité pendant six mois. »

   Il se rétablit chez un ermite qui habitait les environs de Rome, et après trois mois de retraite, il osa composer un air sur des paroles de Métastase. « Quel. fut mon ravissement, dit-il, lorsque je vis mes idées nettes et pures se classer selon mes désirs! » Une révolution s'était faite en lui : il venait de trouver la voie qu'il devait parcourir avec tant d'éclat.

   Des symphonies et des scènes lyriques qu'il avait fait exécuter avec succès, à Rome, lui valurent l'honneur d'être choisi., à. l'occasion du carnaval, pour mettre en musique un intermède en deux parties, intitulé Le Vendemiatrici (les Vendangeuses) qui obtint des applaudissements et dont un. air fut bissé. Piccini, qui avait assisté à la représentation, déclara publiquement qu'il était content de cet ouvrage, parce que le compositeur ne suivait pas la route commune.

   Une place de maître de chapelle étant venue à vaquer à Liège, Grétry y envoya, de Rome, le psaume Confitebor tibi, Domine, qui lui. valut sa nomination à cet emploi important (3). Mais la musique religieuse, composée sur des paroles d'une langue morte, ne disait rien à son imagination ; rien ne faisait encore prévoir ce que le jeune maestro deviendrait un jour.

   En sollicitant mi emploi. qui devait lui. assurer une position modeste, Grétry se rendait au vœu de ses parents ; niais, en homme prévoyant, il se ménageait aussi une retraite pour le cas où les essais qu'il se proposait in petto de faire sur les théâtres lyriques de paris n'auraient pas répondu à son attente.

   Une partition de Rose et Colas, de Monsigny, mise sons ses yeux par un attaché d'ambassade, nommé Mélon, lui prouva que la langue française était susceptible d'inspirer des mélodies naïves et touchantes. Son parti fut vite pris et, le ler janvier 1767, il quitta Rome, où il avait vécu près de huit ans. En se dirigeant vers la France, il se vit contraint de s'arrêter en Suisse, son gousset étant vide ; il comprit la nécessité de faire quelques épargnes avant de se rendre à Paris. Grâce à la recommandation d'un ami, il trouva à donner des leçons bien rétribuées à Genève ; il s'y établit donc pendant quelques mois.

   Voltaire habitait alors Ferney, où se donnaient rendez-vous tous les hommes illustres de France et de l'étranger. Grétry, désirant vivement lui être présenté et ne connaissant personne qui pût lui rendre ce bon office, lui adressa une lettre bien tournée : elle le fit accueillir de la manière la plus sympathique. Après avoir causé de musique et surtout de prosodie (car alors on croyait la langue française peu musicale), Voltaire lui donna le conseil de ne pas tarder à se rendre à Paris. « C'est là, dit-il, que l'on vole à l'immortalité. ».Il promit de lui envoyer un poème, engagement qu'il tint l'année suivante. Il fit mieux, au lieu. d'un livret, il lui en envoya deux : le Baron d'Otrante et les Deux Tonneaux. L'auteur ne s'étant pas fait connaître, ils ne furent reçus qu'à correction, ce qui dut beaucoup récréer le célèbre écrivain, mais non son protégé.

   Pendant son séjour à Genève, Grétry, qui avait vu représenter pour la première fois des opéras comiques de Philidor et de Monsigny, essaya ses talents, comme on disait au siècle dernier, en remettant en musique une pièce de Favart, intitulée Isabelle et Gertrude, que Blaise avait déjà composée ou parodiée, en ajustant des chants connus sur les paroles. Cet opéra, au ton égrillard, auquel, dit-on, Voltaire avait aussi quelque peu collaboré, obtint six représentations sur la petite scène de Genève. Les encouragements qu'y reçut l'auteur furent le présage de ses succès futurs. Il prit congé de Voltaire et se dirigea vers Paris.

   Je renonce à décrire la situation d'un jeune compositeur, perdu au milieu de la grande ville, presque sans ressources, sans appui, sans relations et, par conséquent, n'inspirant confiance ni aux auteurs, ni aux directeurs de théâtre. Pendant près de deux ans, « j'eus à combattre l'hydre à cent têtes qui s'opposait partout à nies efforts »,  écrit-il dans son style imagé. Il se rendit seulement deux fois à l'Opéra de Paris et quatre fois à la Comédie Italienne, non pour entendre les ouvrages due l'on y représentait et qu'il ne désirait pas imiter, mais afin de juger des talents des acteurs, pour lesquels il espérait bientôt écrire. Quant an Théâtre-Français, il y assista fréquemment, la déclamation des grands comédiens étant le seul guide qu'il avait résolu de prendre.

   Dans l'espoir qu'on lui confierait un poème, il se lia avec les auteurs dramatiques en vogue, mais sans rien obtenir; aussi, en désespoir de cause, s'adressa-t-il, non à Durosoy, comme on l'a dit, mais à un jeune poète inconnu, appartenant au beau monde, qui lui écrivit un livret intitulé les Mariages Samnites, sujet emprunté aux œuvres de Marmontel. Dés que sa partition fut terminée, il en donna une audition dans les salons du comte de Creutz, envoyé en Suède et grand amateur de musique, en présence de Suard, de l'abbé Arnaud et du peintre Joseph Vernet, qui lui donnèrent des encouragements. Les Mariages Samnites, jugés d'un genre trop sérieux pour l'Opéra-comique, furent arrangés en grand opéra et refusés, après avoir été interprétés d'une façon déplorable chez le prince de Conti, où était conviée toute la cour. L'impression générale de cette exécution fut que notre compositeur n'était pas appelé à écrire pour le théâtre. Sa musique ne ressemblait en rien à celle qu'on entendait alors à l'Opéra ; elle était d'un genre trop nouveau pour être comprise par les exécutants et par les auditeurs.

   Heureusement, le comte de Creutz ne partageait pas l'opinion générale ; il s'était déclaré son protecteur, même après son désastre. Ses déceptions allaient donc bientôt prendre fin. Marmontel tira pour lui d'un conte de Voltaire, intitulé l'Ingénu, un livret en deux actes ; Grétry en fit le Huron. Cet opéra, mis en musique en moins de six semaines, fut représenté au Théâtre-Italien, le 26 août 1768. Grétry n'avait alors que vingt-sept ans et son opéra obtint un succès d'autant plus grand que l'on s'y attendait moins. L'auteur des paroles, étant académicien depuis quatre ou cinq ans et craignant de compromettre sa réputation sur une petite scène, avait gardé l'anonyme.

   Les critiques du temps constatèrent le rare mérite de la musique. Le célèbre baron Grimm, notamment, déclara dans sa correspondance littéraire que « ce coup d'essai était le chef-d'œuvre d'un maître, et élevait l'auteur sans contradiction au premier rang. »

   La Harpe dit : « Grétry s'est chargé de démontrer que 1a. langue française est susceptible d'une bonne musique,  contrairement à ce qu'affirme la fameuse lettre de J.-J. Rousseau. » D'emblée, notre compositeur est placé au niveau des maîtres du genre, les Doni, les Philidor, les Monsigny, qu'il ne tardera. pas à éclipser.

   La musique du Huron, ne ressemblant en rien a ce qu'on avait entendu auparavant en France, méritait ces éloges. Les chants gracieux, vivants, spirituels, y serrent de près les paroles et se confondent en quelque sorte avec elles, ce qui. leur donne un caractère de vérité remarqué par tout le monde dès la première audition.

   Tout ce que chante le Huron est gracieux et expressif. Guillotin, ténor comique bien dessiné, donne déjà l'idée de ce que sera un jour l'emploi de trial. Les morceaux placés dans le rôle de Mlle de Saint-Yves se distinguent par le charme et le sentiment.

   L'air Dans quel canton est l'Huronie, est de la déclamation spirituellement, entendue ; quant au récit de la bataille du Huron, il fait deviner ce que notre jeune compositeur produira clans la peinture des tableaux descriptifs quand sa main aura acquis plus de fermeté.

   Un deuxième opéra., on le devine, fut attendu avec une certaine impatience. De toutes parts on se demandait : Grétry tiendrait-il les brillantes promesses de ses débuts? Marmontel lui fournit Lucile, en un acte, qui fut représentée le 5 janvier 1769, moins de six mois après le Huron, et affermit encore la réputation da. jeune maestro. Il y déploya une sensibilité qui fit verser bien des larmes. A certains égards, Lucile indique déjà un progrès sur le Huron. On y signale, outre un grand nombre de mélodies finement dessinées, deux pages de maître. L'une est le célèbre quatuor : Où peut-on être mieux qu'au sein de sa famille? que l'on chante depuis plus d'un siècle et qu'on chantera tant que la musique naturelle, noble et expressive, trouvera des admirateurs ; l'autre est un monologue : Ah! ma femme, qu'avez-vous fait ? vrai modèle de déclamation lyrique et de mélodie expressive, où l'art du musicien, sans sortir des limites du genre, trouve les accents les plus pathétiques. Lui-même fait l'analyse de ce morceau admirable ; il répondait, quand on lui demandait s'il le préférait au quatuor : « Il faut un sentiment plus profond, une plus grande connaissance du cœur humain pour faire ce monologue ; et un instant d'inspiration a suffi pour produire le quatuor. »

   Forcés de constater le succès de ces deux opéras, les ennemis et les envieux de Grétry avouèrent qu'il savait écrire de la musique sérieuse, mais que le genre cornique lui était interdit.

   Nous allons voir comment il répondit à ce défi.

   Il eut la rare bonne fortune de trouver précisément un poème gai, le Tableau parlant, qui 1ui fut offert par Anseaume, auteur dramatique, remplissant les modestes fonctions de souffleur à la Comédie-Italienne. En acceptant de mettre ce livret en musique, Grétry commit une infidélité â Marmontel, le collaborateur qui lui avait facilité ses débuts ; mais, pour notre jeune musicien revenant d'Italie, quelle chance heureuse de pouvoir faire chanter quelques-uns des personnages de la Commedia del Arte, de cette sémillante et endiablée famille, où l'on retrouve 1e bellâtre amoureux Léandre, et son fripon de valet Pierrot ; la douce et tendre Isabelle ; la futée Colombine ; sans oublier Cassandre, le vieux tuteur soupçonneux et jaloux de sa pupille, qu'il veut épouser!

   Quand la jeunesse et l'amour se liguent pour tromper un vieillard, le public se met de la partie et la pièce réussit toujours : Beaumarchais et Molière sont là pour en témoigner.

  « Le Tableau parlant fut représenté le 20 septembre: 1769, treize mois, jour pour jour, après le Huron. C'est une musique absolument neuve et dont il n'y a pas de modèle en France, » écrit Grimm dans sa célèbre; correspondance ; « c'est un modèle de musique comique et bouffonne ; cela est à tourner la tête. »

   « Cet opéra plaça Grétry au rang des meilleurs compositeurs français », dit à son tour Fr. Fétis, dans sa Biographie des musiciens. « Cet ouvrage charmant, ajoute-t-il, a survécu aux diverses révolutions que la musique a éprouvées.»

   Il faut convenir que tout y est vivant, gracieux, adorable et que la plupart des morceaux sont considérés comme des modèles du genre. Quoi de plus spirituel que les couplets de Colombine Il est certain barbon! Et l'air d'Isabelle Tiens, ma reine : saurait-on rendre les plaintes amoureuses d'un vieux céladon avec plus de vérité ? Quelle malicieuse ironie dans le morceau resté célèbre Vous étiez ce que vous n'êtes plus. Jean-Jacques, qui faisait profession de copier de la musique, le transcrivit au moins dix fois, et toujours avec un nouveau plaisir ! Quant à la peinture d'une tempête, faite par Pierrot, n'est-ce pas une page de tout premier ordre? Et Grétry, avec un orchestre primitif, ne produit-il pas autant d'effet que s'il avait eu à. sa disposition toutes les ressources de l'instrumentation moderne ? Notre compositeur, qui dit ne pas aimer les tableaux de musique descriptive, y excelle pourtant. L'on n'a pas fait mieux depuis.

   Cette partition est encore considérée de nos jours comme un type d'excellente musique bouffe, exempte de grossièreté et de vulgarité. Grétry est parvenu à ennoblir le genre de la parade, si souvent tombé, chez ses prédécesseurs des théâtres forains, dans la gravelure et l'immoralité. Après avoir produit le Tableau parlant, qui est considéré comme son premier chef-d'œuvre, le jeune maître marcha vers de nouveaux succès ; mais avant de nous occuper de son quatrième ouvrage, intitulé Sylvain, arrêtons-nous un instant pour examiner les morceaux symphoniques de ses trois premiers opéras.

   Les pièces instrumentales qui précèdent le Huron et Lucile se composent de fragments peu développés, tels qu'on en écrivait en Italie et en Allemagne, avant que Haydn eût élargi le cadre et fixé le genre qui lui mérita le surnom de père de la symphonie.

   Et ici, qu'on nous permette une supposition : les espèces de suites d'orchestre que Grétry écrivit à Rome, où elles furent exécutées avec succès, et dont jusqu'à ce jour on ne retrouve aucune trace, n'ont-elles pas été utilisées par leur auteur; qui a dû les apporter avec lui à Paris ? Les introductions de ses deux premiers opéras qui, suivant l'usage du temps, n'ont aucun rapport avec les partitions, autorisent cette hypothèse. Alors, les ouvertures proprement dites n'existaient pas encore : c'est seulement quelques années plus tard, que Gluck leur donna la forme qui les caractérise. En tous cas, si nous nous sommes trompé dans notre conjecture, ces morceaux de musique nous donnent une idée de ce que devaient être les symphonies écrites par Grétry pendant son séjour à Rome, et quel que soit le mérite de ces compositions instrumentales comme imagination, elles prouvent que leur auteur n'était pas assez habile contrepointiste pour se créer un nom dans la. musique symphonique et qu'il a bien fait de diriger toutes les forces de son esprit vers la musique de théâtre.

   Ceci établi, reprenons l'étude de ses opéras. Après sa réussite dans la musique bouffe tempérée, Grétry retourna à son premier collaborateur. Marmontel lui fournit encore un livret de genre triste. Dans cette partition, représentée le 19 février 1770, on remarqua quelques jolies ariettes. On retrouva encore l'auteur du monologue de Blaise, de Lucile, dans le bel air de basse aux accents dramatiques : Je puis braver les coups du sort. Le célèbre duo : Dans le sein d'un père, brille aussi par un beau caractère dramatique.

   Sylvain est l'un des opéras que Grétry estimait le plus. La future reine Marie-Antoinette félicita les auteurs de cet ouvrage. A partir de ce moment, la réputation de notre compositeur s'étant complètement affirmée, on lui demanda la primeur de la plupart de ses nouvelles productions, pour être données à la cour.

   Les Deux Avares, en deux actes (1770) suivirent de près Sylvain. La pauvreté d'invention de la pièce nuisit d'abord à son succès ; mais bientôt, grâce à la musique, l'ouvrage se releva et fut souvent représenté.

   Signalons, au nombre des morceaux qui produisirent le plus d'effet, un duo bouffe très scénique : Prendre ainsi cet or, ces bijoux, où les deux scélérats s'excitent mutuellement à commettre un vol et une profanation, ainsi qu'un trio de musique imitative : Tiens la corde, prends bien garde, où l'orchestre imite, à deux reprises différentes, le bruit de la poulie sur laquelle glisse la corde qui sert à descendre ou à remonter le seau dans un puits. Grétry aimait à traiter ces petits tableaux de genre et son orchestre fourmille d'intentions analogues, que l'on a peut-être trouvées puériles, mais qui sont le point de départ de la musique symphonique descriptive. Un autre tableau de genre délicieux est la patrouille turque : La garde passe, il est minuit, dont le chant lointain se fait entendre pianissimo d'abord, puis grandit, grandit jusqu'au forte, pour diminuer insensiblement et s'éteindre tout à fait dans le silence et l'obscurité.

   Cet effet de sonorité a souvent été employé depuis Grétry, et toujours avec un nouveau succès. Dés son apparition, les musiques militaires se sont emparées de cette marche originale, que l'on joue encore aujourd'hui. Les sociétés chorales la considèrent aussi comme l'un des meilleurs morceaux de leur répertoire.

   Le 13 novembre de la même année 1770, l'Amitié à l'épreuve fut donnée à Fontainebleau. Le livret était de Favart, qui. avait aussi écrit celui d'Isabelle et Gertrude. Cet opéra fut froidement accueilli. à la cour. Rébel et Francoeur, les surintendants de la musique du roi., regardaient notre jeune compositeur comme un novateur dangereux ; ils lui. adressèrent des éloges qui furent considérés comme une critique. Aucun opéra, ne donna cependant plus de mal à Grétry, relevant d'une longue maladie, que celui-ci, dont il ne reste rien.

   Rendu tout à fait à la santé, Grétry fut enchanté de recevoir de Marmontel,  son ancien collaborateur, 1c livret de Zémire et Azor. Uni par le mariage depuis le 3 juillet 1771, à Jeanne-Marie Grandon, la fille d'un artiste peintre de Lyon, après des contrariétés sans nombre, il goûta enfin le bonheur ; ce fut, dans les meilleures conditions qu'il écrivit con amore, cette partition qui fut représentée dès la tin de 1771.  Grétry avoue, dans ses Mémoires « qu'il lui paraît difficile de réunir plus de vérité, de mélodie et d'harmonie ». Ce qui pour lui signifie, ajoute-t-il en note, « qu'il a tiré tout le parti possible de ses facultés.» , Fétis père constate que « l'imagination de Grétry s'y montre dans toute sa fraîcheur ; jamais, ajoute le savant critique, il n'avait été si riche de chants heureux que dans cet opéra ; malgré les transformations de certaines parties de l'art, de pareilles inspirations ne peuvent cesser d'être belles, ni d'intéresser les artistes sans préjugés. »

   Le succès de Zémire et Azor rétablit les finances d'une foule de directeurs de théâtre en France comme à l'étranger : il en parut des traductions en italien, en. allemand et même en flamand. Tout devrait être signalé dans cette partition d'une inspiration si soutenue. Le duo : Le temps est beau, j'en suis fort aise, offre un modèle de musique imitative ; le basson y rend le bâillement d'Ali avec beaucoup de naturel. Le trio : Ah ! laissez-moi la pleurer, qui se chante dans la coulisse, et que Grétry modifia d'après les conseils de Diderot, est une belle page d'expression pathétique ; l'air : Du moment qu'on aime, forme une mélodie d'un sentiment exquis. Comme contraste, citons les trois ariettes comiques d'Ali ; L'orage va cesser ; Les esprits dont on nous fait peur, et J'en suis encore tremblant, où le caractère pusillanime du personnage est tracé d'une touche si fine et si spirituelle. Les autres morceaux se distinguent par la fraîcheur, l'originalité ou l'énergie. Les journaux et les mémoires du temps sont unanimes sur ce point : il y a là un concert d'éloges dans lequel. pas une seule voix discordante ne se fait entendre.

   Marmontel lui fournit encore le livret de l'Ami de la maison, comédie sérieuse, genre qui n'avait pas encore été traité sur la petite scène des Italiens. Cet opéra fut joué le 14 mars 1772, avec un suces qui augmenta à chacune des premières représentations. On y remarque nombre de passages charmants, entre antres deux airs, l'un écrit pour soprano : Je suis de vous très mécontente ; l'autre pour voix de basse : Rien ne plait tant aux yeux des belles. Grétry en a donné l'analyse avec un soin scrupuleux ; il .y compare la ponctuation musicale à celle de la poésie, qui doivent toujours coïncider, sous peine de contre-sens. Le troisième acte renferme deux morceaux scéniques, un duo : Tout ce qu'il vous plaira, et un duetto : J'ai fait une grande folie, conçus d'après le procédé syllabique, dans lequel la musique prend les accents des paroles.

   C'est à propos de cette partition que Grétry décrit l'emploi propre à chacun des instruments de l'orchestre. Il fut probablement le premier, en France, qui rédigea didactiquement ce que les autres compositeurs avaient toujours fait d'instinct.

   Depuis longtemps il désirait obtenir 1a collaboration de Sedaine, cet auteur prosaïque, mais qui savait trouver les situations dramatiques les plus émouvantes. Ils donnèrent ensemble 1e Magnifique, le 4 mars 1773. L'ouvrage n'eut jamais grand succès et ne s'établit pas au théâtre sans opposition. Les critiques de l'époque regrettent dans le Magnifique un style trop peu varié et une trop grande richesse harmonique. Nous sommes loin encore du temps où l'on reprochera à Grétry la pauvreté de son harmonie.

   La Rosière de Salency fut représentée à Paris, le 28 février 1774. Pendant qu'il en écrivait la partition, Grétry, pour se pénétrer du style pastoral, lut et relut les idylles de Gessner, alors à la mode, et ne laissa pas échapper l'occasion qui s'offrait à lui de rechercher la couleur locale pour sa musique. L'air : Ma barque légère, charmante page, devint promptement populaire. Le duo de la dispute entre 1a Rosière et l'une de ses rivales : Écoute, parle-moi franchement, appartient au genre scénique qui réussit toujours au théâtre. L'air : J'ai tout perdu, mon amant et ma rose, est fort expressif, et celui de Colin : Et que me fait l'orage? d'une grande vigueur dramatique.

   Grétry revint encore deux fois à Marmontel, qui lui donna les poèmes de la Fausse Magie, et de Céphale et Procris. Le premier ouvrage ne réussit que grâce à la musique ; le second eut la malchance d'arriver peu de temps avant le début de Gluck à Paris et ne parvint pas à se maintenir au répertoire, à cause de ce voisinage dangereux. Aussi notre compositeur rompit-il complètement avec son ancien librettiste, Marmontel. Celui-ci lui en garda rancune : il estimait que ses paroles, bien coupées pour la musique, avaient excité maintes fois l'imagination de Grétry, qui ne rencontrerait plus, selon lui, de succès comparable à celui de Zémire et Azor.

   Les Mariages Samnites, donnés deux ans plus tard, ne réussirent point, et Matroco fit une lourde chute. Grétry ne rentra dans la période de ses plus grands triomphes qu'avec le Jugement de Midas et l'Amant jaloux, qui sont restés deux des joyaux de son merveilleux écrin.

   Examinons rapidement d'autres partitions.

   La Fausse Magie, représentée en février 1775, était l'opéra de prédilection de Grétry : le premier acte est ce qu'il trouvait de plus estimable dans ses ouvrages. Le duo des Vieillards : Quoi ! c'est vous qu'elle préfère, véritable chef-d'œuvre, défiera les atteintes du temps et les caprices de la mode, tant il est vrai et original.. « Ce morceau, dit Grétry (page 312), fit un effet extraordinaire à la première représentation ; le citant en est si près de la déclamation, qu'on le confond avec la parole. D'ailleurs, ce morceau est syllabique et d'un mouvement continu ; cette sorte de musique a un empire prodigieux sur tous les spectateurs. »

   Grétry signale un trio : Vous aurez à faire à moi, qu'il dit être à trois sujets, mais qui, en réalité, n'en. compte que deux, le chant et la basse ; le troisième étant une partie intermédiaire sans mouvement, uniquement destinée à compléter l'harmonie. Monsigny avait donné, dans le Déserteur, un exemple de deux chants différents se réunissant et formant duo; Grétry nous fera entendre plus tard, dans Colinette à la Cour, un double chœur, très ingénieusement agencé.

   Il regrettait de ne pouvoir utiliser la musique des Mariages Samnites, qui lui avait cependant procuré un si. fâcheux mécompte. Durosoy lui arrangea un nouveau poème sur sa partition, qui fut représentée le 22 juin 1776, et ne réussit guère davantage : « les spectateurs ne voulurent pas s'habituer à voir sous le casque les acteurs qu'ils voyaient chaque jour dans des rôles comiques.»

   Nous l'avons dit, Matroco, drame burlesque, échoua complètement à Fontainebleau, eu 1777, et à Paris, en 1778. Le compositeur détruisit sa partition, qu'il trouva indigne de sa plume. L'insuccès de deux opéras corniques et d'un grand opéra, précisément à l'époque où Gluck opérait, à Paris, sa révolution dans le drame lyrique, avec des chefs-d'œuvre tels que Iphigénie en Aulide, Orphée, Alceste, dut être fort sensible à Grétry, qui, jusque-là, n'avait guère connu de défaite. Il lui fallait une revanche : elle fut éclatante.

   Suard l'avait mis en rapport avec un Anglais, connu sous le nom d'Hèle. Cet auteur, qui écrivait fort bien en français, lui fournit successivement trois poèmes, qui excitèrent de nouveau sa verve. Le premier, intitulé le Jugement de Midas (1778), était conçu en vue de parodier les chanteurs de l'Opéra, qui avaient été une des causes de l'insuccès de Céphale et Procris.

   Le mérite de la nouvelle partition, assurément l'une des plus originales de Grétry, fut contesté à la cour. La ville la reçut favorablement (4), ce qui inspira à Voltaire le quatrain si connu :
 

La cour a dénigré tes chants,
   Dont Paris a dit des merveilles
 Grétry, les oreilles des grands
     Sont souvent de grandes oreilles

  
   Les trois airs d'Apollon : Doux charmes de la vie; Par une grâce touchante et Du destin qui t'accable, sont nobles, distingués et expressifs, comme tout ce que chante le dieu de la  poésie. Quant à la partie confiée au satyre Marsyas, elle est l'imitation des chants de Lulli, et devait être interprétée avec des cadences perlées, des porte-voix, des martellements, qui faisaient les délices de la cour et dont Gluck montra le ridicule, en supprimant ces ornements si contraires à la vraie déclamation Rien de plus spirituellement dialogué que le duo : D'abord, je te donne de bons gages, et le trio : Non, ce n'est pas possible. Les finales des deux premiers actes sont habilement traitées; enfin l'évocation : Au dieu des arts, termine l'opéra, d'une façon très brillante.

   Le deuxième livret, dû à la plume de d'Hèle, l' Amant jaloux, représenté à Versailles, le 20 novembre 1778, et à Paris, le 23 décembre de la même année, obtint un succès brillant. Grétry trouva dans le poème des caractères bien tracés et une action intéressante, qu'il traita avec une grande sûreté de main. Tout est bien venu dans cette remarquable partition. Nous voudrions l'analyser en détail; mais il faut nous borner à signaler les jolis couplets de la soubrette : Qu'une fille de quinze ans, dans lesquels se rencontre, vers la fin, une réminiscence de la Serva Padrona, prouvant, une fois de plus, que Grétry avait pris Pergolèse pour modèle ; un excellent trio : Victime infortunée ; un chant spirituellement ajusté sur l'air des Folies d'Espagne , de Corelli; enfin un duo dramatique, interrompu par la sérénade vraiment délicieuse : Tandis que tout sommeille.

   Le troisième livret de d'Hèle a pour titre : les Evénements imprévus (1770). Encore un succès, moins grand cependant que le précédent. C'est une comédie de mœurs qui a inspiré à notre musicien quelques beaux morceaux, tels qu'un air à ta mélodie gracieuse : Qu'il est cruel d'aimer ; des couplets charmants : Dans le siècle où nous sommes et Je vais vous dire une nouvelle ; enfin et surtout un duo, véritable chef-d'œuvre d'ingéniosité scénique : Serviteur à monsieur Lafleur.

   Grétry regretta beaucoup son collaborateur anglais, qui mourut avant de lui avoir livré un poème entièrement conçu, mais non écrit, qui devait être bien supérieur aux trois autres. Il revint à Sedaine, qui lui offrit Aucassin et Nicolette d'abord ; ensuite, Richard Coeur de Lion. Le premier de ces ouvrages, donné à Versailles, le 30 décembre 1779 et à Paris, 1e 3 janvier 1780, fit l'effet d'une parodie. Notre compositeur avoue que l'on riait aux éclats dans les endroits qu'il croyait les plus touchants.  C'est à la naïveté de la pièce, empruntée à un tableau du XIIe siècle, qu'il faut attribuer ce résultat regrettable ; car la musique en est fort bonne et fait pressentir celle de Richard.

   L'ariette : Simple et naïve Joliette, est une trouvaille mélodique, exquise à la chute : Le joli péché d'amourette ; le duo, que les sentinelles chantent en se promenant au pied de la tour de la prison où sont enfermés Aucassin et Nicolette, est d'un effet pittoresque, et le chant du soldat : Pucelle avec un cœur franc, très caractéristique. N'oubliions pas la douce cantilène de Nicolette : Cher objet de ma tendresse, qui ouvre le troisième acte, si riche en beautés de premier ordre.

   Deux intrigues se croisaient dans la pièce intitulée : Théodore et Paulin, l'une, relative à des personnages nobles, l'autre, à des paysans. Or, Grétry ayant remarqué, à l'unique représentation qui en fut donnée, que la partie pastorale était surtout goûtée du public, retira son ouvrage, le remania, et produisit celte fraîche partition , intitulée L'Epreuve villageoise, d'où s'exhale, depuis bientôt un siècle, un arome qui fait penser au thym et au serpolet. Les caractères, bien tracés dès le début de la pièce, se maintiennent jusqu'à la fin. M. de la France y chante un. air : Adieu Marton, adieu Lisette, que l'on a souvent imité depuis ; les couplets Bon Dieu, bon Dieu ! comme c'te fête, promptement devenus populaires, furent chantés partout. L'entr'acte symphonique du second acte est une espèce de rigodon, dont le mouvement augmente sans cesse jusqu'au presto le plus rapide, et qu'on a toujours bissé au théâtre.

   Richard Cœur de Lion marque l'apogée du talent de Grétry : la première représentation eut lieu le 21 octobre 1784, selon Sedaine ; 1c 25 octobre 1785, d'après l'indication donnée dans les Mémoires. Ce chef-d'œuvre, ce modèle de vérité et d'expression dramatique a fait époque : c'est une date dans le répertoire de l'opéra comique de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Grétry compte quarante-quatre ans ; il a déjà écrit une trentaine d'ouvrages qui presque tous ont réussi ; il est en pleine possession de ses facultés créatrices. Son système de déclamation lyrique, de l'étude des caractères et de la recherche de la couleur locale trouve ici son application la plus complète. Une simple mélodie, rie modulant guère qu'à la dominante et accompagnée d'accords parfaits : Une fièvre brûlante, revient neuf fois dans des situations différentes et procure, à chaque audition, un nouveau plaisir. Cette inspiration sublime est impérissable, parce qu'elle a été vivement et profondément sentie. Elle sert de ressort à l'intrigue de la pièce, et donne naissance à un duo qui a toujours excité des transports d'enthousiasme. Une pareille inspiration suffirait à assurer la renommée d'un opéra, si la partition entière n'était une merveille ! Depuis l'introduction jusqu'au finale, tout y est marqué du sceau du génie.

   L'ouverture pastorale; le chœur des villageois; les couplets : La danse n'est pas ce que j'aime, d'une naïveté adorable ; l'air : O Richard, ô mon roi, dont la phrase initiale, noblement exprimée d'abord, est reprise par un chant d'un élan qui n'a peut-être pas d'équivalent dans tout ce qui a été écrit pour le théâtre ; l'ariette : Je crains de lui parler la nuit, où l'amour timide s'épanche d'une façon si. touchante, si ingénue ; les couplets Un bandeau couvre les yeux, si spirituels et d'un effet si piquant lorsque la jeune fille reprend la mélodie syncopée en sons détachés ; la chanson à boire : Que le sultan Saladin, d'une originalité frappante, et dont le refrain en majeur a une verve si. entraînante; l'air : Si l'univers entier m'oublie, superbe pensée où les regrets du roi captif ont trouvé de si fiers accents ; le chœur brutal des soldats... Je m'arrête ; il faudrait tout citer, car tout, dans Richard, est d'une beauté saisissante. C'est l'œuvre maîtresse du compositeur.

   En entendant les airs si admirablement expressifs de Blondel et de Richard, ainsi que leur duo : Une fièvre brûlante, qui donc oserait soutenir que Grétry ne possédait pas la corde dramatique, bien qu'il n'ait pas réussi dans le grand opéra ?

   Son insuccès dans ce dernier genre tient à des causes que nous allons essayer de faire connaître. Et d'abord, Grétry dit : (Mémoires 2e édition, Paris, 1797, p. 116) « La tragédie offre sans doute moins de variété aux musiciens que la comédie. » Et plus loin « Le plus habile musicien, après avoir composé deux ou trois tragédies, sera forcé, s'il veut varier ses chants, d'abandonner les formes larges et nobles, qui s'épuisent rapidement dans la tragédie. La fureur .n'a qu'un accent, le désespoir qu'un caractère, l'amour y est presque toujours malheureux. »

   Voilà la vraie raison de l'infériorité relative de Grétry dans le drame lyrique : le manque de variété dans la musique tragique Ce qu'il fallait avant tout pour inspirer notre compositeur, c'était le contraste dans les caractères et les situations, contraste qu'il ne trouvait pas dans le grand opéra au même degré que dans l'opéra comique.

   Si ses tragédies lyriques n'ont pu se maintenir à la scène, ce n'est pas à dire qu'elles ne renferment des beautés d'un caractère élevé. Son premier grand opéra : Céphale et Procris, représente à Versailles, le 30 décembre 1773, à l'occasion du mariage du comte d'Artois avec la princesse Marie-Thérèse de Savoie, est d'autant plus remarquable qu'il a précédé au théâtre l'Iphigénie en Aulide, de Gluck, et que l'on y trouve des passages d'une rare énergie, d'une grande puissance dramatique.  La tendresse, l'amour, la jalousie y rencontrent des accents vrais et très musicaux. On y signale un duo resté célèbre :  Donne-la-moi, dans nos adieux, précédé d'un récitatif traité avec art et un chœur délicieux, servant d'introduction au deuxième acte. Toute la scène de la jalousie, du troisième acte, forme un tableau musical très réussi ; en outre, les airs de ballets ont été jugés charmants.

   Notre compositeur aurait désiré que Marmontel fît des changements à son livret, pour les représentations qui eurent lieu à Paris, le 2 mai 1775 ; mais le poète n'y consentit point et sa collaboration prit fin (5). L'ouvrage n'eut qu'un nombre restreint de représentations. Grétry explique sa chute « par l'esprit de travers qui régnait alors parmi les premiers sujets de l'Opéra. » Ceux-ci, d'après une ancienne tradition remontant à Lulli, interprétaient sans aucune mesure, et comme des récitatifs, les morceaux de chant qui exigeaient impérieusement de la régularité rythmique.

   Andromaque, donnée en 1780, renferme des mélodies fort expressives, des récitatifs bien déclamés, de beaux chœurs et des airs de ballets aux motifs variés. Le poète Pitra a resserré, en trois actes, l'œuvre de Racine, et, comme dans toute tragédie lyrique, les chœurs y tiennent lieu. des confidents et sont rattachés à l'action. Grétry, pour donner, au moyen de l'orchestre, un coloris spécial au personnage d'Andromaque, accompagne ses récitatifs par trois flûtes traversières. Cet opéra n'eut, en deux reprises, que vingt-cinq représentations. Aspasie, représentée en 1789, n'obtint pas non plus grand succès à l'Académie de musique Si Grétry ne fut pas heureux quand il donna des tragédies lyriques, il réussit grandement quand il fit représenter des ouvrages de demi-caractère, se rapprochant du genre de l'opéra comique et convenant mieux à son tempérament. « Dans le drame mêlé de comique, dit-il (De la Vérité, t. II, p. 20), toutes les scènes, les divertissements peuvent être variés à l'infini ; le genre dont je parle conduit naturellement à la variété ; cet avantage est incalculable. »

   Colinette à la Cour, l'Embarras des richesses, la Caravane du Caire introduisirent à l'Opéra ce genre mixte qui n'a pas été abandonné depuis.

   Colinette à la Cour (1782) est imitée du Caprice amoureux, de Favart. C'est là que l'on entend le fameux double chœur, dont nous avons parlé plus haut, et qui produisit tant d'effet naguère, dans les concerts de nos Conservatoires.

   L'Embarras des richesses, exécuté la même année, est l'adaptation au théâtre de la fable : le Savetier et le Financier ; seulement, au lieu des personnages de Lafontaine, les auteurs ont emprunté les leurs à la mythologie, afin que leur pièce eût le prestige d'une belle mise en scène. Cet opéra, qui renferme nombre de belles pages, obtint les suffrages du public. La Caravane du Caire, donnée à Fontainebleau, en octobre 1783, et à Paris, eu 1784, compte parmi les plus grands succès de Grétry. L'ouvrage très varié, d'un spectacle brillant, fut chaleureusement applaudi et se maintint longtemps au répertoire. Plusieurs airs, notamment : J'ai des beautés piquantes et Vainement Almaïde, ont été chantés partout dans les concerts. L'ouverture .y^- a été aussi souvent exécutée : le principal thème de cette pièce symphonique, repris en chœur à la fin de l'opéra, est réellement gracieux et original. On remarque dans la partition de nombreux morceaux de caractères différents bien venus, de jolis dessins de ballet et une belle marche; enfin, le compositeur a su donner à son ouvrage, outre une certaine couleur orientale, un éclat qui en a assuré la durée au théâtre.

   Panurge dans l'île des Lanternes fut aussi représenté à l'Académie de musique, en 1785. Le sujet, emprunté à Rabelais, est 1a première œuvre de genre bouffe qui ait paru sur cette vaste scène. L'ouverture, reprise à la fin de la partition pour servir de musique de ballet, fut encore une innovation de Grétry.

   Après avoir produit en moins d'un an la Caravane, l'Épreuve et surtout Richard, point culminant de sa carrière, notre compositeur mit encore en musique, de 1786 à 1790, le Comte d'Albert et sa Suite, le Prisonnier anglais, le Rival confident, les Méprises par ressemblance, Raoul Barbe-Bleue, autant d'ouvrages écrits en pleine maturité de talent, sans valoir toutefois les chefs-d'œuvre déjà signalés, ni comme musique, ni. surtout comme poèmes. En effet, quel parti tirer de ce médiocre livret : les Méprises par ressemblance, bien qu'il soit imité des Ménechmes de Plaute? Et de Barbe-Bleue, ce sombre et ridicule mélodrame, imité d'un conte de Perrault ?

    Il y a pourtant dans les Méprises un morceau bouffe du meilleur comique, où le trial raconte, sur un motif de contredanse, avoir reçu une volée de coups dans un bal champêtre. Quant à Barbe-Bleue, on y rencontre un air de bonne facture : Venez régner en souveraine. Le trio final : Ma sœur, ne vois-tu rien venir? qui excita une émotion très vive à la représentation, appartient à la musique descriptive, que Grétry aimait tant à traiter.

    Nous arrivons à une époque critique.

    Depuis quinze ans environ, Gluck avait révélé à l'Opéra une musique d'une puissance dramatique incomparable. Son influence se fit sentir sur ses contemporains, surtout sur Méhul et Cherubini, qui introduisirent dans le genre de l'opéra comique même, où Grétry avait obtenu tant de succès, des ouvrages sérieux, plus serrés d'harmonie et plus nourris d'instrumentation. La Révolution française devenant tous les jours plus féconde en événements tragiques, la musique, qui est toujours l'expression de la société, devint aussi plus énergique. Aux pastorales, aux pièces bouffes, aux comédies d'intrigue, succédèrent alors des ouvrages aux accents violents, qui firent oublier bientôt les opéras de Grétry.

   Frappé dans ses intérêts privés comme: dans ceux de sa réputation, notre compositeur essaya de modifier sa manière, comme avaient fait ses émules, devenus tout à coup ses maîtres. Musicien d'instinct, il dut regretter alors de n'avoir pas poussé plus avant ses études, et de ne pouvoir écrire des ouvrages mieux en rapport avec les exigences du moment. Il essaya néanmoins de rendre son harmonie plus complexe ; mais, dit-il dans ses Mémoires : «  Il ne faut pas croire que l'on puisse toujours étudier et rendre une harmonie nombreuse ; il est un âge où notre cerveau ne rend plus que le reste des idées anciennement conçues. »

   Grétry allait bientôt compter un demi-siècle d'existence ; il avait produit une quarantaine d'opéras, dans un style bien individuel ; jusque-là tout le monde l'avait admiré, imité, et voici qu'il lui fallait changer de manière pour aborder un genre nouveau. Cependant il ne se déclara pas vaincu, mais rentra dans la lice et lutta avec énergie.

   De 1790 à 1802, il écrivit successivement Pierre le Grand, Guillaume Tell, Basile, les Deux Couvents, Denis le Tyran, Callias ou Amour et Patrie, la Rosière républicaine, Joseph Barra, Lisbeth, Anacréon, Elisca, Delphis et Mopsa, etc.

   Dans ces ouvrages - composés pendant l'époque que l'on pourrait appeler peut-être celle de la décadence de l'artiste - l'homme de génie perce parfois, et l'on y rencontre encore des pages admirables. Cependant plus d'opéra complètement réussi comme Richard ; mais des inspirations qui ne périront pas, telles que les couplets : A Roncevaux, restés longtemps populaires et dont le refrain : Mourons pour la Patrie, fut entonné sur les champs de bataille avec la Marseillaise ; la poétique mélodie d'Anacréon : Songe enchanteur ; et la célèbre chanson à boire : Laisse en paix le dieu des combats, qui font encore partie du répertoire des concerts, de même que l'ouverture en mouvement de marche, qui précède le second acte d'Elisca.

   Ces différents ouvrages nous conduisent an commencement du XIXe siècle.

   A cette époque Grétry a soixante ans. Fatigué de la lutte, il renonce à la composition pour se livrer à la littérature à laquelle il s'était déjà consacré, puisque la publication du premier volume de ses Mémoires ou Essais sur la Musique remonte à 1789. Dans ce livre, véritable autobiographie, l'auteur raconte sa vie avec une naïveté, un naturel charmants. Ses principaux ouvrages y sont analysés avec une bonne foi qui n'exclut pas la haute opinion qu'il avait de son mérite et du rôle que son œuvre avait joué dans le mouvement musical de la. seconde moitié du siècle dernier ; enfin, il y touche à toutes les questions musicales. La déclamation lyrique, la ponctuations phraséologique, le rythme mélodique, l'harmonie et l'orchestration sont traités avec la minutie que Grétry attache à toute chose. Ses idées personnelles, clairement exposées, seront toujours étudiées par les musiciens avec le plus vif intérêt : elles font connaître l'homme, aimer et apprécier le compositeur.

   Laharpe, dans son Cours de Littérature (F. Didot, t. XIl), résume ainsi. son opinion sur cet ouvrage :  « Je savais bien que l'auteur était, non seulement un grand artiste, mais un homme de beaucoup d'esprit. Je ne savais pas qu'il fût écrivain, et il l'est. Il m'avait toujours paru celui de nos compositeurs qui avait le plus d'esprit  en. musique ; mais j'ai vu, en le lisant, qu'il en a aussi beaucoup dans son style, et je suis bien aise d'avoir cette occasion de l'en féliciter. »

   En 1797, le gouvernement français, à la. demande des compositeurs les plus renommés, Méhul, Dalayrac, Cherubini, Devienne, Lesueur, Gossec, Langlé, Lemoine, Champein, et sur la proposition du représentant Lakanal, vota les fonds nécessaires pour la réimpression des Mémoires, auxquels Grétry ajouta deux volumes. Ces suppléments n'ont pas l^'intérêt de l'œuvre primitive ; les caractères, les mœurs, la philosophie, les institutions nationales, etc., y sont cependant l'objet d'études que l'auteur rattache à l'art auquel il s'est voué.

   En 1801, i1 publia, à Paris, un autre ouvrage en trois volumes, in-8°, intitulé : De la Vérité, ou Ce que nous fûmes, ce que nous sommes et ce que nous devrions être. Celui-ci n'ajouta rien à sa gloire si éclatante. Grétry avait acheté l'ermitage de J.J. Rousseau, à Montmorency, aux environs de Paris ; il y vécut au milieu des souvenirs et des livres du grand provocateur. Cette circonstance lui suggéra-t-elle l'idée de s'improviser écrivain-philosophe? Suard, l'abbé Arnaud, Marmontel, Beaumarchais avaient été ses intimes ; Montaigne était son auteur favori ; et les œuvres de Voltaire, de Condillac, de d'Alembert, de Diderot, des encyclopédistes, en un mot, ses livres préférés. Le succès qu'il ne parvenait plus à obtenir par la composition, il le demanda à la littérature.  « Sa prose devait même durer plus que sa musique », lit-on dans la préface de son livre : De la Vérité.

   Il nous est venu à l'esprit de rapprocher de ce livre un chapitre autographe inédit, qui est en notre possession. Dans cette étude, que nous avons adressée à la commission formée par le gouvernement belge, pour la publication des écrits de Grétry, nous croyons avoir prouvé à l'évidence, que notre célèbre compatriote est bien, quoi qu'on en ait dit, l'auteur de l'ouvrage philosophique en question. Ce fait établi, on a le droit d'affirmer, à plus forte raison, qu'il a écrit lui-même ses Mémoires, et surtout le premier volume, où il ne s'occupe guère que de sa vie et de sa musique. Qu'il ait fait revoir son style par un, littérateur, cela est possible, probable même ; mais, comme nous le disons dans notre Lettre (Liège, L, de Thier, 1882) : « Grétry était  trop amant de la vérité, à laquelle il a consacré trois forts volumes, pour laisser imprimer son nom en tête d'ouvrages qu'il n'aurait pas conçus et exécutés, en un mot qui ne seraient pas de lui.» Il a aussi publié un opuscule didactique, intitulé : Méthode simple pour apprendre à préluder, qui est tombé dans un juste oubli, et ses derniers loisirs ont été consacrés à la rédaction d'un ouvrage en six volumes, qui devait avoir pour titre : Réflexions d'un solitaire ; le manuscrit n'en. a pas été retrouvé à sa mort. En revanche, grand nombre de lettres, que la commission belge rassemble en ce moment, paraîtront dans ses œuvres complètes.

    On a prétendu que l'auteur de Richard n'avait pas orchestré lui-même ses vingt derniers opéras. Nous ne pouvons vérifier le bien-fondé de cette assertion, n'ayant pu nous procurer jusqu'à ce jour les partitions manuscrites du maître liégeois. Castil-Blaze déclare cependant dans la préface de son recueil intitulé : Grétry des Concerts, publié en 1827, « qu'il possède des fragments manuscrits AUTHENTIQUES de Richard, d'Aspasie, d'Anacréon, ainsi que la partition entière des Deux Couvents. » Pourquoi donc, notre compositeur, qui aimait tant à écrire, aurait-il confié à un musicien l'orchestration de ses derniers ouvrages, où la personnalité de l'auteur se manifeste tout autant que dans la. conception des mélodies et de leurs harmonies? Du reste, il suffit d'ouvrir ses partitions d'orchestre pour voir qu'elles sont toutes conçues d'après le même procédé, depuis le Huron jusqu'à Elisca. Un reproche qu'on pourrait même lui adresser, c'est de ne pas avoir suivi les progrès réalisés en France dans 1'instrumentation, depuis l'exécution des œuvres de Gluck et des symphonies de Haydn à Paris.

   Ces deux points étant mis hors de doute, à savoir que Grétry est bien l'auteur de ses ouvrages littéraires et qu'il a dû orchestrer lui-même ses derniers opéras, revenons aux premières années du XIXe siècle, à l'époque où notre compositeur, découragé par l'abandon dans lequel étaient tombés ses opéras, se livra, presque  exclusivement à. la. littérature.

   De même que les événements politiques de la république avaient engendré une musique pour ainsi dire violente, de même le calme succédant à la tourmente fit naître le désir d'entendre des accents moins véhéments. Sous le Consulat, on recherchait des émotions plus douces, moins agitées ; les anciens opéras de Grétry  répondirent à ce besoin. nouveau.

   Un artiste aimé du public, le ténor Elleviou reprit le Tableau parlant, Zémire et Azor, Richard, etc., qui, obtinrent un succès plus grand peut-être qu'à leur apparition. Lucile, la Fausse Magie, le Jugement de Midas, l'Amant jaloux, l'Epreuve villageoise, les Evénements imprévus, furent successivement remis à la scène et accueillis avec une faveur extraordinaire.

   Le Grand-Opéra de Paris, suivant l'exemple de l'Opéra-comique, reprit, de son côté, l'Embarras des richesses, Colinette à la Cour, la Caravane, etc., Ces ouvrages se maintinrent à la scène à peu près jusqu'en 1830, époque où Rossini, avec son style brillant et son orchestration colorée, envahit tous les théâtres de France et même de l'étranger. Néanmoins le Tableau parlant, Zémire et Azor, l'Epreuve villageoise et Richard, ne quittèrent jamais le répertoire de l'Opéra-comique.

   Il nous reste à caractériser le style, la manière de Grétry et à examiner l'influence qu'il exerça sur ses contemporains, ainsi que sur ses successeurs. Il fut l'un des fondateurs, en France, sinon le premier du moins le principal, de l'opéra comique. On sait que les artistes italiens produisirent une véritable révolution sur la scène même de l'Opéra, de 1752 à 1754, en y exécutant des chefs-d'œuvre de Pergolèse, de Leo, de Jomelli, de Rinaldo ; ils révélèrent 1a musique chantante, harmonieuse et vivante, à un public habitué à la psalmodie française. Les auteurs de l'époque se divisèrent alors en deux partis hostiles, le coin du roi et le coin de la reine, qui échangèrent uni nombre considérable de brochures, dont  il ne reste plus guère que la célèbre Lettre de J.J. Rousseau, « qui déclarait que les Français n'auraient jamais de musique ».  Ce conflit d'opinions n'amena pas, tout d'abord, de modifications, mais donna naissance à l'Opéra-comique, où brillaient déjà Duni, Philidor et Monsigny ; Grétry survint en 1768 et écrivit cinquante-cinq opéras, dans lesquels i1 exprima tous les sentiments, depuis la gaîté souriante jusqu'à l'expression la plus passionnée.. C'est lui qui a le mieux transformé en mélodies les paroles françaises. Celles-ci, malgré leurs coupes souvent irrégulières, n'ont pas entravé sou inspiration ; sa musique chantée a la même facilité d'allure que s'il l'avait composée, d'une façon idéale, sans le concours de la poésie ; elle est si vraie comme déclamation, que l'on ne pourrait même y signaler de contre-sens.

   Ses airs, tour à tour tendres ou spirituels, gracieux ou énergiques, et formés de membres de phrase ordinairement courts, s'impriment; dans la mémoire à une seule audition. Aussi Grétry est-il te compositeur populaire par excellence. Personne n'a été chanté autant que lui, au théâtre ou dans concerts, au salon ou à l'atelier.

   Sa musique, remplie de traits heureux, de thèmes variés à l'infini, n'est jamais triviale ! Et cependant que de motifs en sont devenus des espèces de proverbes, dont on fait des applications à chaque instant : Où, peut-on être mieux qu'au sein de sa famille ; Mais enfin, après l'orage, on voit revenir le beau temps ; La victoire est à nous ; Quand les bœufs vont deux à deux, le labourage en va mieux, et cent antres refrains, que tout le monde a retenus; grâce à la musique! C'est que sa mélodie, franchement originale, caractérise jusqu'aux paroles les plus vulgaires et les rend pour ainsi dire impérissables.

   Doué d'un rare instinct dramatique, notre musicien a aussi créé un grand nombre de types : Pierrot, Colombine, Ali, M. de la France, Antonio, Laurette, Blondel et bien d'autres. Ses personnages, dont; il exprime les moindres intentions, sont rendus avec une vérité qui depuis n'a pas été dépassée ou même atteinte. C'est, du reste, l'opinion qu'il avait lui-même de sa musique, quand il écrivit ces mots : « Je la crois la plus vraie de toutes les conceptions dramatiques ; elle dit juste les paroles suivant leur déclamation locale »  (De la, Vérité, t. II).

   Ses contemporains et ses successeurs admirent son système de déclamation lyrique, quitte à le modifier suivant leur nature, mais sans trouver toujours le charme, l'originalité, l'esprit de ses mélodies immortelles.

   Dalayrac, Méhul, Cherubini ont imité sa manière ; cependant ces deux derniers relèvent aussi de Gluck par le côté dramatique de leurs œuvres. Le divin Mozart lui-même s'est souvenu de Grétry quand il écrivit de la musique villageoise ; Berton, Nicolo, Boiëldieu sont ses véritables adeptes ; Auber, Hérold, Adam, Halévy, etc., ont aussi adopté ses procédés dans leurs opéras comiques, tout en faisant usage des conquêtes harmoniques et orchestrales qui ont toujours été grandissants depuis la fin du siècle dernier. J'en dirai autant de deux Belges qui se sont distingués sur la scène de l'Opéra-comique de Paris Albert Grisar, le spirituel auteur de Gilles ravisseur, et Gevaert, le savant compositeur de Quentin Durward et du Capitaine Henriot, qui, soit dit en passant, est un des plus grands admirateurs de son illustre compatriote. C'est sur l'initiative du directeur du Conservatoire de Bruxelles, que le gouvernement belge vient de décréter la publication des œuvres de Grétry, tant musicales que littéraires, comme un monument élevé à la mémoire de son plus grand compositeur.

   Après avoir fait la part de l'éloge, abordons, franchement, celle de la critique.

   La perfection n'étant pas de ce monde, Grétry, le mélodiste inspiré, a un côté faible, celui de l'harmonie. Bien qu'à l'origine ou la trouvât excellente, trop savante même pour l'époque où il se produisit à Paris, on s'aperçut pourtant qu'elle n'était pas toujours écrite purement. Son éducation classique ayant été incomplète, la technique musicale lui fit défaut. Cependant son harmonie, tout imparfaite qu'elle puisse être, n'est jamais nue ; elle a même souvent un piquant qui augmente la saveur de sa musique ; car il est des trouvailles d'harmonie comme de mélodie, et Grétry en a fait plus d'une.

   Castil-Blaze a essayé de corriger un certain nombre de passages de ses ouvrages, dans son Grétry des Concerts ; mais en modifiant sa musique, il. l'a dénaturée.

   On a aussi réorchestré, sans grand succès, quelques-uns de ses opéras. Berton a réinstrumenté Guillaume Tell ; Auber, l'Epreuve villageoise ; Adam, Richard Cœur de Lion. Nous avouons préférer l'orchestration simple de Grétry, qui ne vise. qu'à soutenir les voix, en colorant à sa manière ses chants si pénétrants, si caractéristiques. Si on la trouve trop maigre, comparée aux sonorités excessives auxquelles nos oreilles sont habituées, on peut la renforcer, sans lui ôter sa couleur archaïque, en augmentant le nombre des instruments à archet et en doublant les instruments de cuivre, dans les passages qui exigent de la force et de l'éclat.

   On regrette encore que notre compositeur n'ait pas donné à ses morceaux d'ensemble les développements dont ils étaient susceptibles, développements que l'on ne soupçonnait du reste pas, en France, lors de ses débuts, et qui ne privent une certaine importance que beaucoup plus tard. Enfin, on lui reproche de n'avoir pas toujours écrit sa musique suivant les règles de la carrure de la phrase. Il serait facile de faire disparaître ces irrégularités ; mais, selon nous, on aurait tort de le tenter. L'auteur du Tableau parlant et de Richard doit rester tel qu'il est, avec ses immenses qualités et ses légers défauts. C'est à cause de ces légères taches dans son soleil que des esprits chagrins ont attaqué la mémoire de Grétry, qui, dans ses œuvres musicales ou littéraires, se montre avant tout homme d'imagination, se préoccupant bien plus du fond que de la forme, de la nature des idées que de 1a façon de les exprimer.

   En résumé, Grétry se distingue par des inspirations mélodiques de premier ordre, une sensibilité exquise, une vérité de déclamation et d'expression qui n'a pas été égalée, un instinct scénique remarquable, un esprit d'observation d'une rare finesse et d'une fécondité étonnante.

   Musicien incomplet, il a cependant créé des formes nouvelles pour un grand. nombre de morceaux d'opéra, et obtenu des effets prodigieux avec des procédés primitifs d'harmonie et d'orchestration. Et ces qualités précieuses, il les doit, non à la science qui ne lui avait presque rien appris, mais à son génie qui lui a tout fait deviner. Si Grétry n'est pas le plus grand compositeur qui ait existé, on peut le considérer comme le plus vrai, et sa part est assez belle.

   Ses dernières années s'écoulèrent dans l'aisance, à Montmorency, grâce à une pension de quatre mille francs que le gouvernement de l'Empire lui accorda, et qui, ajoutée aux droits d'auteur que ses ouvrages repris partout lui rapportèrent, rétablit sa fortune compromise par la Révolution. Il vécut à l'Ermitage, au milieu de sa famille, entouré de ses amis et de quelques-uns de ses compatriotes, qui le visitaient souvent. On le vit accueillir aussi avec la plus grande bienveillance les jeunes compositeurs ; il les aidait de ses conseils, et quand le découragement les prenait, il se plaisait à leur raconter les luttes qu'il avait eu à soutenir.

   Autant Grétry était accessible aux petits, autant il se montrait fier vis-à-vis des grands, comme le prouve la réponse laconique qu'il fit à Napoléon. Un jour que le héros, qui devait le bien connaître, lui demanda son nom :  «  Toujours Grétry », lui répondit l'illustre musicien.

      D'après la Biographie universelle de Michaud, « la conversation de Grétry était attachante ; elle offrait un mélange de réflexions philosophiques et d'aperçus pleins de finesse. »

   Dans ses nombreux écrits, on ne trouve que des éloges pour ses prédécesseurs ou ses contemporains : il exalte le mérite de Pergolèse, de Jomelli, de Piccini, Sacchirii, Cimarosa, Paisiello, qui l'ont précédé à l'Opéra-comique ; Duni, Philidor, Monsigny sont aussi jugés par lui avec une impartialité qui n'exclut pas la bienveillance. « Gluck a failli m'étouffer », dit-il, tant sa musique était puissante et énergique. De Méhul, il cite un duo, celui d'Euphrosine et Coradin, « le plus beau morceau d'expression qui se trouve au théâtre ».

     Après avoir partagé ses triomphes comme ses revers , Jeanne-Marie , sa compagne vénérée, fut témoin du regain de succès qu'obtinrent ses opéras au commencement du siècle. Elle ne mourut qu'en 1807, après avoir laissé trois filles, qui s'éteignirent à la fleur de l'âge. L'une d'elles, Lucile, était l'auteur de deux opéras comiques, dont le premier, le Mariage d'Antonio, fut seul goûté du public.

   Grétry avait accueilli sons son toit, du vivant même de sa femme, les sept enfants de son frère aîné, Jean-Joseph ; il s'occupa d'eux avec la sollicitude d'un père et ils devinrent ses légataires universels. Notre grand artiste était un homme de cœur ; au milieu de ses plus beaux succès, il n'oublia jamais sa vieille cité de Liège, où il avait conservé de nombreuses relations.

   Il y revint après dix-sept années d'absence, au mois d'août 1776, et y fut reçu avec la plus vive sympathie. Le 21 décembre 1782, il reprit la même route pour la seconde et dernière fois et assista, dans la loge des autorités, aux représentations de l'Amant Jaloux, du Jugement de Midas et de la Fausse Magie. Aucun artiste n'obtint, pendant sa vie, plus d'honneurs que Grétry. Une rue de Paris, située près du théâtre Favart (aujourd'hui. l'Opéra-comique) porte son nom. Nantes, Liège et Bruxelles ont aussi leur rue Grétry. Il appartenait à l'Académie des Philharmoniques de Bologne ; il fut conseiller intime du prince-évêque Velbruck de Liège, en 1776 ; membre de la Société d'Émulation de cette dernière ville et de l'Académie de Stockholm ; inspecteur de musique du Conservatoire de Paris , en 1795 ; membre de l'Institut de France, en 1796 ; chevalier de la Légion d'honneur à la création de cet ordre, etc., etc.

   Le 24 janvier 1780, le conseil de la cité de Liège décida que le buste de Grétry serait placé sur l'avant-scène de son théâtre. Semblable honneur lui fut rendu, à Paris, cinq ans plus tard : son buste, en marbre blanc, fut sculpté par le célèbre Houdon et destiné au foyer de l'Opéra. En 1809, le comte de Livry fit ériger, sous le vestibule de l'Opéra-comique, sa statue en marbre blanc. Il existe, à Liège, un buste de Grétry, dû au ciseau de son ami et compatriote Ruxthiel, dont la reproduction doit figurer à la. façade du nouveau conservatoire de cette ville.

   Le peintre Robert Lefèvre l'a reproduit en pied, pour la salle d'assemblée de l'Opéra-comique. Mme Vigée-Lebrun a aussi fixé ses traits sur la toile, et l'on doit à Isabey le portrait qui se trouve actuellement au musée de Liège.

   Grétry mourut le 24 septembre 1813, à l'Ermitage de Montmorency, « avec la sérénité d'un sage ». Il était entré dans sa soixante-treizième année. Son corps fut exposé dans une chapelle ardente, où des milliers de ses admirateurs se rendirent en pieux pèlerinage. Pendant la cérémonie religieuse, célébrée le 28 septembre à Saint-Roch, dans l'église même où quarante-deux ans auparavant il s'unissait à sa femme, Jeanne-Marie Grandon, on exécuta le Dies irae de Mozart. Plus de trente mille personnes assistèrent à ses funérailles ; le cortège immense, qui s'était mis en route à midi, s'arrêta devant les théâtres de l'Opéra et de l'Opéra-comique où, entre autres morceaux, on chanta le trio de Zémire et Azor : Ah! laissez-moi la pleurer. Les compositeurs Méhul, Berton, les écrivains Bouilly et Marsollier tenaient les quatre coins du poêle. Cherubini, Gossec, Paër, Boieldieu, Catel, Nicolo, Persuis, suivirent ses restes mortels, pendant que les meilleurs musiciens de Paris exécutaient la marche écrite par son compatriote Gossec pour les funérailles de Mirabeau. Plusieurs discours furent prononcés sur la fosse entr'ouverte : par Flamand-Grétry, son neveu, représentant la famille ; par Gavaudan, l'un de ses meilleurs interprètes, envoyé par l'Opéra-comique ; par Bouilly, son collaborateur, délégué des auteurs dramatiques ; et enfin par Méhul, son collègue, parlant au nom de l'Institut.

   Nous regrettons de ne pouvoir transcrire ces oraisons funèbres si flatteuses pour notre illustre compatriote ; nous aurions voulu faire connaître surtout les jugements portés par l'auteur de Joseph sur le chantre de Richard. Le surnom de MOLIERE de la comédie lyrique, que lui donne un tel maître, est resté attaché au nom de Grétry  : la postérité l'a confirmé.

   La France, théâtre de ses succès, a conservé son corps, qui repose au Père-Lachaise, à côté de Delille et de Méhul ; mais il a voué son cœur à la ville qui lui donna le jour. Après un long procès, resté fameux, ce cœur, d'où sortirent tant de chants immortels, fut transporté en 1829 à Liège, et depuis, scellé dans le piédestal de la statue en bronze, de Guillaume Geefs, qui fut érigée d'abord, en 1842, près de l'Université, et transférée plus tard place du Théâtre Royal, en face de 1a scène où ses chefs-d'œuvre ont été interprétés maintes fois au bruit des applaudissements de ses concitoyens.

   Œuvres de Grétry (6) :

OPERAS : 1. 1765. Le Vendemiatrice, intermède italien au théâtre Alberti, à Ronce. - 2. 1767. Isabelle et Gertrude, à Genève. -- 3. 1768. Le Huron, 2 actes. - 4. 1769. Lucile, 1 acte. - 5. 1769. Le Tableau partant, 1 acte. - 6. 1770. Sylvain, 1 acte. - 7. 1770. Les Deux Avares. - 8. 1770. L'Amitié à l'épreuve, 3 actes; réduit en 1 acte, 1776 ; remis en 3 actes, 1786. - 9. 1771. Zémire et Azor,  3 actes. --10. 1772. L'Ami de la maison, 3 actes. - 11. Le Magnifique, 3 actes. - 12. 1773. La Rosière de Salency, 4 actes ; remis en 3 actes, 1774. -- 13. 1773. Céphale et Procris, 3 actes. - 14. 1775. La Fausse Magie, 2 actes. - 15. 1776. Les Mariages samnites, 3 actes. - 16. 1777. Les divertissements d'Amour pour amour, comédie de Lachaussée, sur des paroles de Laujon, pour la cour. - 17. 1777. Matroco, 4 actes. -- 18. 1777. Les Filles pourvues, compliment de clôture pour la Comédie italienne. - 19. 1777. Momus sur la terre, prologue donné au château de la Rocheguyon. -  20. 1778. Les Trois Ages de l'Opéra, prologue dramatique. - 21. 1778. Le Jugement de Midas, 3 actes. -  22. 1778. L'Amant jaloux, 3 actes. - 23. 1779. Les Evénements imprévus, 3 actes. - 24. 1780. Aucassin et Nicolette, 3 actes. - 25. 1780. Andromaque, 3 actes. - 26. 1781. Emilie, 1 acte. - 27. 1782. Colinette à la cour ou la Double Epreuve, 3 actes. -- 28. 1782. L'Embarras des richesses, 3 actes. -- 29. 1783. La Caravane du Caire, 3 actes. - 30. 1783. La Jeune Thalie ou Thalie au nouveau théâtre, prologue. -- 31. 1781. L'Epreuve villageoise, 2 actes ; joué d'abord sons le titre de Théodore et Paulin, 1783. - 32. 1784. Richard Cœur de Lion, 3 actes. - 33. 1785. Panurge dans l'île des Lanternes, 3 actes. - 34. 1786. Le Comte d'Albert, 2 actes. - 35. 1786. Les Méprises par ressemblance, 3 actes. - 36. 1787. La Suite du Comte d'Albert, 1 acte. -- 37. 1787. Le Prisonnier anglais, 3 actes ; remis au théâtre en 1793, avec des changements, sons le titre de Clarice et Belton. - 38. 1787. Aspasie, 3 actes. - 39. 1788. Amphitryon, 3 actes. - 40. 1788. Le Rival confident, 2 actes. - 41. 1789. Raoul Barbe-Bleue, 3 actes. - 42. 1790. Pierre le Grand, 3 actes. -- 43. 1791. Guillaume Tell, 3 actes. -- 44. 1792. Basile, 1. acte. -  45. 1792. Les Deux Couvents, 2 actes. - 46. 1794. Denys le Tyran, 3 actes. - 47. 1794. La Rosière républicaine, 3 actes. - 48. 1794. Joseph Barra, 1 acte. - 49. 1794. Callias, ou Amour et Patrie, 1 acte. - 50. 1797. Lisbeth, 3 actes.- 51. 1797. Anacréon, 3 actes. -- 52. 1797. Le Barbier de village, 1 acte. - 53. 1799. Elisca, 1 acte. -- 54. 1801. Le Casque et les colombes, 1 acte. -- 55. 1803. Delphis et Mopsa, 3 actes.

OPÉRAS ET MANUSCRITS NON REPRESENTES : 56. Alcindor et  Zaïde, 3 actes. - 57. Ziméo, 3 actes. -- 58. Zelmar ou l'Asile, 1 acte. - 59. Diogène et Alexandre, 3 actes. - 60. Electre, 3 actes. - 61. Les Maures d'Espagne, 3 actes.

MUSIQUE RELIGIEUSE : 1. Messe solennelle à 4 voix, à Liège, 1759 - 2. Confiteor, à 4 voix et orchestre, à Rome, 1762. -- 3. Six motets à 2 et 3 voix, à Rome, 1763. - 4. De Profundis. - 5. Musique du psaume : Confitebor tibi, Domine (1765), qui remporta le prix au concours pour la place de maître de chapelle vacante à Liège.

MUSIQUE INSTRUMENTALE : 1. Six symphonies pour orchestre, à Liège, en 1758. - 2. Deux quatuors pour clavecin, flûte, violon et basse, gravés à Paris, 1768, et à Offenbach comme œuvre première. - 3. Six sonates pour le clavecin, Paris, 1768. - 4. Six quatuors pour deux violons, viole et basse, œuvre troisième. Paris, 1769.

PUBLICATIONS LITTERAIRES : 1. Mémoires ou  Essais sur la musique, Paris, 1789, 1 vol. in-8°. - 2. Le même ouvrage, avec deux volumes additionnels, de l'imprimerie de la République, 3 vol. in-8°, 1797. Une traduction abrégée a été faite en allemand de cet ouvrage, titre : Gretry's Versuche über die Musik. Im Auszuge und mit kritischen und historischen Zusätzen herausgegeben von D. Karl Spazier, Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1800, 1 vol. in-8°. Cet ouvrage a été réimprimé en 1829. - 3. Bruxelles, Académie de musique, 3 vol.. in-16, édition. augmentée de notes et publiée par J.-H. Mees, directeur de l'Académie de musique de Bruxelles (avec portrait). - 3. La Vérité ou Ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être. Paris, 1801, 3 vol. in-8°. - 4. Méthode pour apprendre à préluder en peu de temps avec toutes  les ressources de l'harmonie. Paris, 1802.

(1) A ces années pénibles se rattache un épisode que nous ne pouvons passer sous silence. On lit dans les Mémoires de Grétry, édition de Bruxelles, 1829, t. 1er, p. 34 : « Je dois ici parler d'un accident qui, je crois, a influé sur mes organes, relativement à la musique. Je puis être dans l'erreur; mais il est sûr que nul homme n'oserait affirmer le contraire Dans mon pays, c'est un usage de dire aux enfants, que Dieu ne leur refuse jamais ce qu'ils lui demandent le jour de leur première communion. J'avais résolu depuis longtemps de lui demander qu'il me fit mourir le jour de cette auguste cérémonie, si je n'étais destiné à être honnête homme et un homme distingué dans mon état : le jour même, je vis la mort de près. Étant allé l'après-dîner sur les tours pour voir frapper les cloches de bois (a), dont je n'avais nulle idée, il me tomba sur la tète une solive qui pesait .300 ou 400 livres. Je fus renversé sans connaissance.
   « Le marguillier courut à l'église chercher l'extrême-onction. Je revins à moi pendant ce temps, et j'eus peine à reconnaître le lieu où j'étais; on me montra le fardeau que j'avais reçu sur la tête. Allons, dis-je en y portant la main, puisque je ne suis pas mort, je serai donc honnête homme et bon musicien. On crut que mes paroles étaient une suite de mon étourdissement. Je parus ne pas avoir de blessure dangereuse; mais en revenant à moi, je m'étais trouvé la bouche pleine de sang. Le lendemain je remarquai que le crâne était enfoncé; et cette cavité subsiste encore.
    J'étais peut-être arrivé à l'époque où le caractère change; mais il est certain que je devins tout à coup rêveur d'habitude : ma gaieté dégénéra en mélancolie; la musique devint un baume qui charmait ma tristesse; mes idées furent plus nettes, et ma vivacité ne me reprit plus que par accès.
   Lorsque je travaille longtemps, il me semble que ma tête a conservé quelque chose de l'étourdissement que je sentis après le coup dont j'ai parlé. » 

(2) Bien que son éducation technique fut ainsi restée incomplète, l'Académie des Philharmoniques de Bologne l'admit plus tard au nombre de ses membres, après une épreuve dont il sortit heureusement, grâce aux conseils du savant Père Martini.

(4) Le lecteur trouvera des détails très intéressants concernant Grétry, d'Hète et le Jugement de Midas, dans la Lettre de S. Van de Weyer sur les Anglais qui ont écrit en français (Œuvres de Van de Weyer, t. 1er). 

(5) Voir plus haut.

(6)  La mort n'a pas permis à M. Rongé de rédiger la bibliographie de Grétry ; M. Félix Delhasse a bien voulu se charger de ce soin.